Kazimierz Robak: Kaiko Moti: sen w metalu

Stelli

 

Na aukcjach i stronach internetowych klasyfikowany jest jako współczesny impresjonista.

Skoro impresjonizm, to Monet, Renoir, Cezanne i inni wielcy. I słusznie: w tym, co tworzył Kaiko Moti, pokre­wień­stwo z nimi widać wyraźnie: w delikatnej mgle, miękkich kształtach, łagodnym przenikaniu kolorów i odcieni.

Kaiko Moti: Świt
(Dawn; 1969; akwaforta; 45,1 x 75,5 cm)

 

Są w jego twórczości również – w pejzażach zwłaszcza – wpływy wielkiego preimpresjonisty Turnera, któremu otwarcie składał hołd w tytułach swych prac:

Kaiko Moti: W hołdzie dla Turnera
(Homage to Turner; 1979; akwaforta; 30 x 40 cm)

 

I wszystko byłoby bardzo zwyczajne, bo niejeden z malarzy nawiązywał do twórczości tych, którzy pierw­si zaczęli malować mgłę, gdyby nie to, że Kaiko Moti na ogół nie posługiwał się pędzlem, farbami olejnymi czy akwarelą.
Jego obrazy nie powstawały w wyniku krótkich lub długich pociągnięć pędzla nakładających kolej­ne, przenikające się warstwy farb na płótno, deskę czy jedwab, gdy mocne lub delikatne ruchy dłoni artysty dają efek­ty subtel­nych, przechodzących jedne w drugie półcieni według wypraco­wa­nych jeszcze w Re­ne­sansie recept chiaroscuro, sfumato czy unione.

Przeważającą większość swoich prac Moti stworzył jako rytownik, a technikami, któ­rych najczęściej używał, były akwaforta i akwatinta, gdzie płótno zastąpione jest miedzianą płytą, rolę pędzla pełni stalowa igła i żmudne rycie w miedzi lub cynku, a kolor zależy od obróbki chemicznej polegającej na trawieniu kwa­sa­mi – często wielokrotnym i techniki przejętej z drukarstwa.

Nie mam żadnych tajemnic warsztatowych, staram się jedynie dojść do perfekcji w me­todach, których używam. ^[1]

 

(Kaiko Moti. Greenwich, CT : Lublin Graphics Publishers, 1988; str. 84.)

 

Perfekcja i precyzja miedziorytu – tak. Ale te subtelności barw? Te mgły? Te ćwierćtony półcieni?

Kaiko Moti: Zorza wieczorna
(Evening Glow; 1986; akwaforta, 29,2 x 38,8 cm)

 

A to słońce blade i ciężkie wykwitające z głębin? Ta dal omroczona, sina? Mgły i dymy rozsnuwające się po nagich sadach i szczątki babiego lata rwące się nie wiadomo skąd i przepadające w cieniach? Szklące się kałużami puste drogi?

Kaiko Moti: Mostek
(Le petit pont; 1969; akwaforta; 41,9 x 55 cm)

 

 

Kaiko Moti urodził się w Bombaju 15 grudnia 1921 roku, a jego pełne nazwisko to Kaikobad Motiwalla. Przyszedł na świat w wyznającej zoroastryzm rodzinie Parsów, mającej status zamożnej klasy śred­niej, mieszkającej w Indiach od wieków – wielka emigracja zoroastrian (lub zaratusz­trian) z Persji ogarnianej przez islam zaczęła się w VII-VIII w.

Zaratusztrianizm to religia, w której światłość jest dobrem. Ahura Mazda, sam będący Słońcem, żyje w blasku, ku niemu przyzywając swych wyznawców.

Urodziłem się w Bombaju, w rodzinie Parsów, albo zoroastrian, jak nas niegdyś nazywano. Ten lud – mój lud – czcił ogień i światło. Może właśnie dlatego, przez podświadomość, światło jest moją pasją.

Fascynacja jasnością i świet­lis­tością jest w pracach Motiego wyraźna. Światło pojawia się tam w ­róż­nych fazach i odcieniach, są w nich wschody i zachody słońca nad wodą i nad lądem, zmierzchy, świ­tania, brzaski, południa, gra blasków na powierzchni wody, w kształtach roślin, zwierząt i ludzi. Oczywistość, bo przecież wszyscy widzimy poprzez światło, ale nie do końca.

Nasze oczy mają niezwykłą zdolność postrzegania barw, ale czy można sobie wyobrazić barwę bez światła? I to jest to, co kocham: nietknięta i niczym niepowstrzymana odwieczna natura rzeczy.

W gruncie rzeczy nie ma nic bardziej przerażającego niż czerń doskonała, przestrzeń absolutnie bez światła.

Jak moglibyśmy dokonywać jakichkolwiek rozróżnień bez światła? W całkowitej czerni nie ma niczego – nie ma form, nie ma linii, nie ma piękna, ani nawet braku piękna. Taki świat jest niemożliwy do wyobrażenia, gdyż wcieleniem życia jest światło.

 

Kaiko Moti: Powrót dnia
(Retour du jour; 1983; kwasoryt; 30 x 39,5 cm)

 

Nie mam zbyt wielu wspomnień z dzieciństwa w Indiach, poza miłością, którą otaczali mnie rodzice. Żeby im sprawić przyjemność, często chodziłem do Świątyni Ognia i tam celebrowałem rytuał ogniowy, którego tak starannie mnie uczyli. A przecież nawet nie rozumiałem modlitw, których uczyłem się na pamięć, bo były one w starodawnym litur­gicz­nym języku Parsów.

Moja religijność nie była więc spójna, ale wierzyłem, że istnieje siła wyższa, która nadzo­ruje ewolucję i naturę, a która była nadrzędna wobec ludzi. Wyobrażałem sobie, że jeśli uda mi się osiągnąć więź z tą siłą wyższą, wtedy będę zawsze pod jej opieką i prze­wod­nic­twem. I to ta siła, co do tego jestem przekonany, działa przeze mnie.

 

O tym, że chce malować, Moti wiedział od dziecka.

Od kiedy pamiętam – rysowałem, ale nigdy, nawet w najśmielszych marzeniach nie myś­la­łem o tym, że mogę kiedyś zostać artystą.

W szkole najbardziej lubiłem matematykę i przedmioty ścisłe. Później zainteresowałem się elektroniką – kiedyś nawet sam zbudowałem radio. Fascynowały mnie teleskopy i mi­kros­kopy. Zadawałem sobie tysiące pytań na temat natury wszechświata w ogóle, a w szcze­gólności na temat życia; pytań które wciąż pozostają bez odpowiedzi. Przepeł­niał mnie podziw i szacunek dla tajemnic wszechświata. Czytałem wszystkie pisma nau­kowe, jakie tylko wpadły mi w ręce. Próbowałem zaznajomić się z naukami ścisłymi, nawet dziś śledzę zmiany zachodzące we współczesnej nauce i technice.

Wtedy przyszło mi na myśl, że może sztuka i nauki ścisłe nie są wcale rozdzielne, jak się wydaje. Zacząłem myśleć nad tym, ile matematyki zawiera w sobie teoria kolorów, bo przecież każdy odcień szarości może być przełożony na dane liczbowe.

Wiemy od wieków, że kolory są niczym innym jak rozszczepionym światłem. Wszystko, co trzeba wiedzieć, to właściwy wzór. Każdy stopień barwy odpowiada jakiejś określonej licz­bie całkowitej. To samo odnosi się do linii i cienia. W ten sposób matematyka odmie­niła moje myślenie na temat życia i sztuki.

Za każdym razem kiedy brałem do ręki piórko lub ołówek, wiedziałem, że nieustannie opi­suję różne aspekty życia usiłując zgłębić jego tajemnicę. Gdybym nie został artystą, stał­bym się naukowcem-badaczem, gdyż dla mnie sztuka jest odtwarzaniem natury w ca­łej jej doskonałości. Poszukuję wiedzy na temat praw wszechświata…

Poza sztuką nie ma niczego, co mógłbym robić. Zostałem rytownikiem z miłości do tech­nicz­nych i naukowych aspektów techniki rytowniczej. Dzięki tej kombinacji mogę się lepiej realizować. Ale proszę mi wierzyć, nie zacząłem od bycia artystą. Wszystko to stało się samoistnie – bez mojego udziału! Powiem inaczej: to sztuka mnie wybrała; była we mnie czy tego chciałem, czy nie!

Po maturze oczywistym wyborem było złożenie papierów do Bombajskiej Akademii Sztuk Pięknych (Bombay School of Fine Arts) i pięcioletnie studia.

Ludzie Zachodu wierzą, że mogą kontrolować wszystko według własnego pomysłu i we własnym tempie. Pozwolę sobie mieć zdanie odmienne. Może dlatego, że urodziłem się w Indiach, gdzie pogląd na los człowieka różni się od zachodniego. Życie jest jak łódź. Jesteśmy kapitanami, którzy mogą dać komendę zwinięcia lub postawienia żagli, mają kontrolę nad sterem. Ale w ostateczności to wiatr i fale określają naszą trasę. Natura zawsze ma ostatnie słowo.

Tak więc żeglując przez życie próbuje dostosować się do tego, co mnie otacza i podjąć decyzje, które zaważą na mojej przyszłości. W końcu podążam za kursem Natury, nieko­niecz­nie z wyboru, ale ulegając instynktowi, Tylko wtedy jestem zadowolony. Przeciw­sta­wia­nie się pulsowi Natury jest bezcelowe. Nigdy rozmyślnie nie wybrałem przybycia tu, do Europy. Ale moi rodzice, widząc że mam zdolności do rysunków i wie­dząc, że muszę kontynuować studia zadecydowali za mnie. Ponieważ ze szkoły znałem angielski, rodzice załatwili mi prywatne stypendium i wysłali na uczelnię artystyczną w Anglii.

 

Była to londyńska Slade School of Fine Arts, wchodząca w skład University College London, której początki sięgają roku 1868, do dziś będąca jedną z najbardziej prestiżowych brytyjskich uczelni artystycznych.

 

W Slade jednym z profesorów był Henry Spencer Moore (1898-1986) – rzeźbiarz, na którego w równym stopniu wpłynął kubizm, sztuka Majów, abstrakcjonizm jak i Renesans włoski, jeden z najbardziej wpływowych artystów w sztuce brytyjskiej i światowej od lat 30-tych XX wieku, a w latach 80-tych najwyżej wyceniany na aukcjach artysta żyjący.

Henry Moore: Leżąca figura
(Reclining Figure; 1951; gips pomalowany; Fitzwilliam Museum, Cambridge)

Pracownie rzeźby prowadzili tam również: surrealista F. E. [Frederick Edward] McWilliam (1909-1992) i Reginald „Reg” Butler (1913-1981) – artyści o światowej renomie. Pod ich wpływem Moti rozszerzył swoje zainteresowania i dyplom magisterski otrzymał w dziedzinie malarstwa i rzeźby.

 

Pierwszą wycieczkę na europejski kontynent Moti zrobił w 1947. Przez kilka tygodni był we Francji, póź­niej pojechał do Belgii i Holandii, gdzie spotkał rzeźbiarza studiującego w paryskiej pracowni Ossipa Zadkine’a. Gdy wrócił do Londynu, zatelefonował do Paryża, a Zadkine – niespo­dziewanie – zapro­po­no­wał mu przyjęcie do terminu.

Tak naprawdę nie wiedziałem wiele o Indiach, nie znam indyjskiej cywilizacji i nie mia­łem pojęcia, co mnie czeka w Anglii. Więc – nie mając uprzedzeń ani oczekiwań – po przy­jeździe dostosowałem styl życia i zachowanie do moich europejskich kolegów. Wzbu­dzali moją ciekawość. Nigdy nie próbowałem robić porównań, bo wydawały mi się sztucz­ne. Jeździłem do Belgii i Holandii by zwiedzać tamtejsze muzea. Później, dziwnym zrządzeniem losu, osiadłem we Francji. A mógłbym rozwijać karierę w każdym innym kraju, bo przecież sztuka posługuje się językiem uniwersalnym i nie zna granic.

 

Ossip Zadkine, emigrant urodzony w 1890 w Witebsku, mieszkał w Paryżu od roku 1910. Duchowo spokrewniony z kubistami, a w początkach swej twórczości będący również pod wpływem Rodina i sztuki prymitywnej, stał się artystą znanym i wpływowym. Oprócz rzeźby uprawiał również grafikę, malarstwo i poezję. Od końca lat 40-tych prowadził pracownię rzeźby w Académie de la Grande Chaumière.

Ossip Zadkine: Figura ogrodowa
(Statue pour jardin; 1943; brąz; Musée Zadkine, Paryż)

Założona w 1904 Akademia de la Grande Chaumière – zwana tak od ulicy, przy której się mieś­ciła – była szkołą szczególną. Odrzucała akademickie rygory promowane przez École des Beaux-Arts (Szko­ła Sztuk Pięknych) – fortecę francuskiej tradycji w sztuce. Umożliwiała stu­dio­wanie tzw. sztuki niezależnej. Przyjmowała wszystkich chętnych i pozwalała zapisywać się na dzień, tydzień, czy nawet na godziny, a jej czesne było niewysokie. Oferowała ogrzane po­miesz­cze­nia i modelki. Tylko materiały studiujący musieli zdobywać sami.
Najważniejsza jednak była opieka artystyczna: wykładowcy Grande Chaumière byli na naj­wyż­szym poziomie. W skład profesorskiego grona wchodził m.in. rzeźbiarz Antoine Bourdelle (1861-1929), malarz, rzeźbiarz i innowator filmowy Fernand Léger (1881-1955), malarz, teoretyk sztuki i poeta Jean Metzinger (1883-1956), malarka Olga Boznańska (1865-1940) i Ossip Zadkine (1890-1967).

 

W 1950, mający już 29 lat Moti przeniósł się do Paryża. Wynajął pracownię na Rue Falguière i rozpoczął kolejny etap artystycznej edukacji: w Académie de la Grande Chaumière studiował w pracowni Zadkine’a.

Na rozwój jego dalszej drogi artystycznej wpłynęły jednak warunki bytowe: własną pracownię miał nie­wiel­ką, nie mógł więc dalej uprawiać rzeźby, wymagającej przestrzeni i kosztownej ze względu na ceny materiałów. Porzucił zatem rzeźbę na rzecz grafiki.

Znów mógł terminować u mistrza.

W Paryżu, większość mieszkających tam artystów spotykała się w dzielnicy Montparnasse w Le Dôme, La Coupole czy Le Select. Tam dyskutowaliśmy o sztuce i zmienialiśmy świat nad szklanką wina. To podczas tych spotkań poznałem Haytera, rytownika. Wtedy właśnie kolejne elementy mego życiorysu zaczęły się układać w jakimś porządku i zaczą­łem życie jako grafik-rytownik. To się stało po prostu, samo z siebie i ja praktycznie nie miałem na to żadnego wpływu.

 

Stanley William Hayter (1901-1988), jeden z najważniejszych współczesnych grafików i rytow­ni­ków, zaczynał od malowania w stylu impresjonistycznym. W połowie lat 20-tych przeniósł się z Londynu do Paryża, gdzie podjął studia artystyczne w Academie Julien.
Mając za przyjaciół artys­tów takich jak Hans Arp, Giorgio De Chirico, Max Ernst, Yves Tanguy czy Paul Éluard, Hayter po­więk­szył grono surrealistów. Mieszkający w Paryżu polski grafik Józef Hecht zapoznał go z mie­dziorytnictwem uprawianym klasyczną metodą bulino – techniką grawerską o niewia­ry­god­nej pre­cyzji, pozwalającą umieszczać do 1200 mikropunktów na jednym milimetrze kwadratowym gra­we­ro­wa­nej powierzchni.

W 1927, Hayter – z pomocą Hechta – otworzył swą pierwszą pracownię graficzną. Gdy w 1933 przeniósł ją pod adres 17, Rue Campagne-Première, zaczęła być znana w świecie jako Atelier 17, a Hayter miał już renomę jednego z najlepszych rytowników. Opublikowany współcześnie^[2] spis artystów goszczących w studio Haytera w latach 1927-1939 liczy 57 nazwisk, a jest to – jak zastrze­gają autorzy opracowania – lista niekompletna. Doskonaląc się w rytownictwie pracował z Hayterem Max Ernst, Alberto Giacometti, Józef Hecht, Joan Miró, Yves Tanguy. Bliskie więzi i współpraca artystyczna łączyła Haytera z Picassem.

Lata drugiej wojny światowej, jak większość francuskich awangardzistów, Hayter spędził w No­wym Jorku. Tam nauczał grafiki na uniwersytecie The New School w Greenwich Village, a wśród uczniów jego – jakże by inaczej: New York Atelier 17 – z artystów amerykańskich byli m.in. Jackson Pollock, Berenice Abbott, Piet Mondrian, Willem de Kooning i Mark Rothko, a z przy­by­szów: Marc Chagall, Le Corbusier, Salvador Dalí, Joan Miró, Rufino Tamayo, Yves Tanguy; spis, dla tego okresu, podaje łącznie 145 nazwisk!

W Ameryce Hayter wynalazł rewolucyjną w rytownictwie technikę symultanicznego druku barw­ne­go, wykorzystując różnice lepkości (stąd angielski termin: viscosity printing) tuszów, które dzięki temu można było umieszczać na metalowej płycie jednocześnie.
Nie porzucił malarstwa: tuż po wojnie, był jednym z pionierów amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyj­ne­go, którego odpowiednikiem w Europie był taszyzm – liryczna abstrakcja. Oba kie­runki (a może słusz­niej byłoby rzec: obie odmiany tego kierunku, amerykańska i europejska) były kontrą wobec kubizmu – taszyści malowali abstrakcje niegeometryczne.

W 1950 Hayter – już jako legenda – powrócił do Paryża, gdzie odtworzył Atelier 17, tym razem pod adresem 278 rue de Vaugirard. Uczył, pracował z innymi i tworzył – z coraz większymi suk­ce­sami. Dla ilustracji: dwie prace Haytera z wczesnych lat 50-tych, a więc z początku dru­gie­go okresu paryskiego w jego życiu:

Stanley William Hayter: Ryby w rzece Escoutay
(Fish in the Escoutay; 1951; olej na pł.; 54,6 x 148 cm; Tate, London)

Stanley William Hayter: Gry wodne
(Jeux d’eau; 1953; druk wklęsły/intaglio, 15 x 12 cm)

 

Do takiego grona dołączył Moti. Pod kierunkiem Haytera, w jego Atelier 17, nie tylko pracował, ale – przy takim zagęszczeniu największych osobowości artystycznych – miał również wokół siebie źródła nieustającej inspiracji.

Zaczynał od miedziorytów. W trakcie studiów udoskonalił technikę symultanicznego druku barwnego – i doszedł w niej do mistrzostwa. Podobnie było z techniką akwatinty, o której podręczniki mówią, że zróż­ni­co­waniem głębokości wytrawionych miejsc daje artyście możliwość poszerzenia możliwości kolorystycznych przez uzyskiwanie pół- i ćwierćtonowej skali barw i cieni, a efekt końcowy przypomina akwarelę.

Natura ma trzy wymiary. Powierzchnia miedzianej płyty tylko dwa. Ale ile wymiarów ma wrażenie natury?

Zaczęły powstawać jego mgliste krajobrazy – lądowe i morskie, jak u Turnera.

Natura – w odróżnieniu od człowieka – jest sama w sobie jednością, nie rozróżnia miedzy wojną a pokojem. Tak więc, gdy rysuję krajobraz nie mam powodu łączyć go z ludźmi, zwie­rzętami czy – co gorsze – budynkami. Jedyna rzecz, jaka mnie interesuje, to światło. Błękit nieba, biel chmur – ich oczywistość wdziera się do mojego wnętrza.

Obok nich portrety, kwiaty i martwe natury – jak u impresjonistów. Oraz zwierzęta: konie, koty – wielkie i małe, ptaki, ryby. Tematyka zwierzęca, tak częsta u Motiego, wskazuje wyraźnie, co – oprócz Turnera i impresjonistów – fascynowało go najbardziej.

Słowo „oprócz” jest tu jak najbardziej na miejscu. U Turnera zwierząt nie ma w ogóle, a u impresjo­nis­tów są tak rzadkie, że można je policzyć na palcach.

Indyki (1876), Głowa psa (1882) i Portret Eugenii Graff (1882) Moneta:

 

 

Śpiący kot (1862), znów Głowa psa (1870), Tama – portrecik japońskiego pieska chin (1876), Kobieta z kotem (1875) i konie, na których Mme Henriette Darras z to­wa­rzysz­ką odbywa Przejażdżkę w Lasku Bulońskim (1873) Renoira:

 

 

Leniwe Konie na łące (1871) Degasa:

 

 

Zwierzęta na tych obrazach – podobnie jak ludzie, drzewa czy krajobrazy – są punktem wyjścia do ana­li­zy światłocieni, tematem jednym z wielu, na ogół statycznym. Czasem są po prostu niezbędne, jak na Prze­jażdżce w Lasku Bulońskim (bardziej realistycznej niż impresjonistycznej, choć „realizm koni” jest według mnie bardzo problematyczny), albo są jednym z ele­men­tów krajobrazu (barki…, rzeka…, budynek…, koń…, krowa…) jak u Degasa.

Rozszerzając zakres poszukiwań na impresjonistów późnych, znajdziemy jeszcze Leżącą krowę (1883) van Gogha (znów jako obiekt nieru­chomy) i jego – chyba najciekawsze w tym zestawieniu, bo pełne wewnętrznej dynamiki i niepokoju – Dwa szczury (1884), o których będzie za chwilę.

I niewiele jest więcej.

 

Zwierzęta na sztychach Motiego są inne. O zatartych konturach, zamglone. Owa mglistość odbiera im naj­częś­ciej cechy indywidualne, ale sposób ujęcia przekazuje to, co jest najbardziej charakterystyczne dla ich gatunku czy rodzaju, sedno ich istnienia.

 

Nie wierzę w analityczne podejście do świata. Traci się wtedy emocjonalną radość z ży­cia. Naturę trzeba brać taką, jaka jest i przekazywać to, co w niej najlepszego – tylko wtedy można dokonać syntezy życia i otaczającego go świata w jedno.

 

Poruszający się w skoku drapieżnik to nie pantera impresjonisty, kubisty czy taszysty, dająca swym kształ­tem i barwą możliwość zapre­zen­to­wa­nia nowego artystycznego widzenia świata. Smuga czerni w uję­ciu Motiego jest syntezą pantery, skupiającą jak w soczewce esencję cech i ideę pantery uniwer­salnej. Jest tym, co – gdyby istniało takie słowo jak „panterość” – byłoby jego literą i duchem, który literę ożywia.

Kaiko Moti: Skacząca pantera
(Leaping Panther; 1964; akwaforta; 42,2 x 64,4 cm)

 

Zwierzę Motiego nie reprezentuje osobnika, a to, co dla wszystkich z jego rodzaju jest najbardziej istotne. Puchacz, jakże mało mający widocznych szczegółów, zawiera w sobie istotę bytu sowy, podobnie jak uniwersalnymi odwzorowaniami cech końskich, kocich czy sokolich są konie, syjamy czy drapieżniki z rytów Motiego.

Zwierzę ma linie i ruchy właściwe dla jego zwierzęcej natury, podczas gdy góry, drzewa czy woda mają w sobie inny rodzaj życia. Czym innym jest akcja, czym innym bezruch. Bardzo trudno jest doświadczać jednocześnie akcji i bezruchu. Dlatego nigdy tych dwóch elementów nie łączę. Łączą się one jednak we wspólnym punkcie: oba dostarczają mi wra­żeń, ruchu albo bezruchu. I te wrażenia staram się pochwycić na papierze.

 

Kaiko Moti: Puchacz
(Le Grand-duc; Eagle-Owl; ok. 1970; akwaforta; 76,2 x 56,5 cm)

Kaiko Moti: Koń
(Le Cheval; 1976; litografia; 50,5 x 68 cm)

Kaiko Moti: Dwa koty
(Two Cats; 1989; akwaforta)

Kaiko Moti: Lwica
(Lioness; 1981; akwaforta; 48,9 x 58,7 cm).

Kaiko Moti: Dwa konie
(Deux cheveaux; 1966; akwaforta; 41,2 x 64,1 cm)

Kaiko Moti: Koty
(Cats; 1966; akwaforta; 53,3 x 47,6 cm)

 

Z ograniczonego, siłą rzeczy, materiału porównawczego przedstawionego powyżej wyróżnia się jeden obraz: Dwa szczury, na którym van Gogh potrafił oddać nie tylko kształt fizyczny, ale to, co stwarza szczura w warstwie duchowej. Był to jednak artysta unikalny, cały będący moder­niz­mem, a przecież otwarty na świat z ufnością i wiarą dziecka. Do nikogo lepiej nie pasowały słowa romantycznego poety „jeśli gryzę co – to sercem gryzę”, a on rozpościerał to na cały swój kosmos, gdyż między jego sercem a intelektem nie było żadnej granicy. Rozwibrowana psychika van Gogha pracująca na falach wszystkich zakresów potrafiła odebrać istotę istnienia miasta, szczura, słonecznika czy irysa.

Van Gogha i Motiego łączy zauroczenie sztuką Dalekiego Wschodu. Nie czas tu i nie miejsce rozwijać wątek wschodnich fascynacji wielkiego Holendra, ale temat powiązań Motiego ze sztuką Chin i Japonii rozważyć można.

 

Pierre Alechinsky (ur. 1927) jest malarzem, grafikiem, muralistą, plakacistą, muzykiem jazzowym, dekoratorem i twórcą ceramik, pisarzem, ilustratorem. Ma w dorobku film dokumentalny Calligraphie japonaise i projekty znaczków pocztowych.

Pierre Alechinsky: Kot i kogut, wg bajki Ezopa
(Le chat et le coq; 1946; linoryt; arkusz: 21.5 x 27.5 cm; MoMA)

Początki działalności artystycznej Alechinsky’ego związane są z Międzynarodową Grupą Artys­tycz­ną CoBrA.

CoBrA została stworzona w roku 1948. Awangardowi malarze, poeci i pisarze z Danii, Belgii i Ho­landii (nazwa grupy jest akronimem nazw stolic tych trzech krajów), połączyli wcześniej ist­nie­jące grupy – holenderską Reflex, duńską Høst i belgijską Surréaliste-Révolutionnaire (Sur­re­a­lista Rewolucyjny) – w jeden potężny związek twórczy informelu.
Doktryną malarzy awangardzistów Grupy CoBrA była totalna swoboda w doborze kolorów i form. Inspiracje tej spontanicznej twórczości pochodziły ze źródeł najrozmaitszych: od sztuki prymitywnej i mitologii nordyckiej, przez twórczość dzieci i schizo­freników do abstrakcjonizmu. Artyści sta­wia­li sobie za cel zrozumiałość i otwartość sztuki i dotarcie z nią do każdego.

Constant (Constant Nieuwenhuys): Postać Nocy
(Personnage de nuit, 1949, olej na pł.; 89,5 x 75 cm; Cobra Museum of Modern Art, Amstelveen)

Ich prace, uważane za kamień milowy w rozwoju taszyzmu czy – jak kto woli – abstrakcyjnego ekspresjonizmu, a ogólnie: informelu – sztuki bezkształtnej (art informel), miały olbrzymi wpływ na sztukę modernistyczną: „styl CoBrA” oparty na estetyce swobody istniał jeszcze długo po rozpadzie grupy. Oni sami zwani byli „ostatnimi awangardystami współczesnej Europy”.

Jednym z najmocniejszych filarów Grupy CoBrA był Alechinsky (19 października 2017 obchodzić będzie 90. urodziny) – artysta o osobo­wo­ś­ci chłonnej i otwartej, przez całe życie poszukujący nowych źródeł inspiracji i form ekspresji.

Pierre Alechinsky: Głośnik
(Haut parleur;1950; linoryt; arkusz: 21.5 x 27.5 cm; MoMA)

Wśród tych poszukiwań było dążenie do znalezienia łącznika miedzy pismem i obrazem. W 1948 Alechinsky zilustrował osiemnas­toma linorytami powieść Guillaume Apollinaire’a (1880-1918) Poeta zamordowany (Le Poète assassiné, 1916) – wybór ten nie był zapewne przypad­kiem: trzy dekady wcześniej Apollinaire pró­bo­wał uchwycić zależność między słowem a obra­zem w swoich Kaligramach (Calligrammes, 1918) ^[3].

Guillaume Apollinaire / Pierre Alechinsky – Le poète assassiné
Wydanie współczesne, Ed. Fata Morgana, 2012

Gdy w roku 1951 CoBrA zakończyła działalność, Alechinsky przeniósł się z Brukseli do Paryża i w 1952 podjął naukę technik rytownictwa w Atelier 17 Haytera, by zaspokoić swój – jak mówił – „apetyt na miedź i kwas”.

W tym okresie zaczęła go fascynować kaligrafia japońska i chińska. Nawiązał kontakt z Shiryû Moritą – wybitnym kaligrafem japońskim, redaktorem pisma Bokubi poświęconego sztuce kaligrafii. Ich korespondencja trwać będzie lata.

Bokubi – okładka numeru 14 (Kyoto, 1952) z kaligraficznym wyobrażeniem cyfry 5;
pracował nad tym mistrz zen i artysta Nakahara Nantenbō (1839-1925) i malarz Gakiu Osawa (1890-1953),
uważany za prekursora współczesnej szkoły kaligrafii japońskiej

W 1955 roku Alechinsky, po swej pierwszej wystawie indywidualnej w Palais des Beaux-Arts w Brukseli, dostał stypendium od rządu belgijskiego na wyjazd do Japonii. Tam powstał film Calligraphie japonaise (1954/1958; 17 min.; taśma cz.-b, 16 mm; współpraca: Ferenc Haár), a póź­niej – cały szereg prac inspirowanych wschodnią kaligrafią.
Tam też go zostawimy, by wrócić do głównej postaci tego szkicu.

 

Moti studiował u Haytera w tym samym czasie co Alechinsky. Że się spotkali, rozmawiali, dyskutowali jest dla mnie oczywiste, gdyż artysta belgijski, mający już wtedy znaczną renomę, promieniował swymi fascynacjami.

Motiemu nie było po drodze z taszystami ani z radykalną awangardą. Jego prace świadczą o tym, że – mimo całej nowoczesności – był bliższy modernizmowi, jeśli wolno mi tak powiedzieć, tradycyjnemu; jego początkom, a nie późniejszym przeobrażeniom. Niemniej jednak, na fali orientalizmu, musiała go zająć sztuka dalekowschodnia, ta sama, która fascynowała van Gogha. Znów: była to jednak sztuka przedsta­wia­jąca, daleka od progu abstrakcji, którą przekraczała wschodnia kaligrafia i prace Alechinsky’ego.

Zakładajac, że tak było, trzeba dodać, że i tu Moti pozostał w kręgu tradycji.

 

W XVIII wieku francuscy artyści czcili rokokiem koniec 72-letniego panowania Króla-Słońce, a Jean-Baptiste Oudry, noszący tytuł Malarza Królewskich Łowów, z właściwym sobie empi­ryz­mem malował portret nosorożycy Clary i uwieczniał mieszkańców wersalskiej menażerii: małpy, papugi, tygrysa, lwa czy lamparta (który na jego płótnie postawą bardziej mi przypo­mi­na wku­rzo­nego dachowca niż afrykańskiego drapieżnika). Realistyczne obrazy Oudry’ego budziły zach­wyt (książę Schwerinu kupił nawet całą kolekcję jego zwierzęcych portretów), zaś hrabia de Bouffon wyko­rzystywał je jako ilustracje w monumentalnej, 44-tomo­wej Histoire naturelle, générale et particulière… (1749-1789).

Jean-Baptiste Oudry (1686–1755): Lampart
(Léopard; 1741; olej na pł.; 131 x 160 cm; Staatliches Museum Schwerin)

Ponad pół wieku przed Oudrym, siedemnastowieczny chiński malarz i kaligraf Zhu Da (znany też jako Bada Shanren, 1626-1705) piórkiem, pędzlem i tuszem na ryżowym papierze namalował Rybę i rybo­ło­wa.

Zhu Da (1626-1705): Ryba i rybołów
(tusz na papierze ryżowym; chinaonlinemuseum.com)

Warto przyjrzeć się z bliska wyobrażeniu drapieżnika:

Pod widzeniem – i myśleniem – takimi skrótami podpisaliby się wszyscy zachodni moderniści XX wie­ku, choć część taszystów narzekałaby prawdo­po­dob­nie na niedostatek koloru, a kubiści opływowe elementy rybołowa zamieniliby w trójkąty rysowane przy linijce.

Chińscy i japońscy klasycy malarstwa i drzeworytnictwa wieki przed malarzami Cywilizacji Za­cho­du zastąpili odwzorowanie natury jej kontemplacją i analizą prowadzącą do syntezy. I tak żuraw w ich ujęciu nie jest żurawiem, a tym, co żurawia ożywia; podobnie kogut, tygrys czy sokół.

Korin Ogata (1658-1716): Żurawie

Itō Jakuchū (1716-1800): Kogut i kurczę (ok. 1770)

Keisai Eisen (1790-1848): Tygrys i pełnia
(MFA Boston; William Sturgis Bigelow Collection)

Katsushika Hokusai (1760-1849): Żurawie
(Szybki kurs uproszczonego rysowania; 1823)

Katsushika Hokusai (1760-1849): Dwa żurawie i sosny

Katsushika Hokusai (1760-1849): Sokół w locie
(ok. 1830; Musée national des arts asiatiques – Guimet, Paryż)

Sztuka Orientu i Okcydentu zataczała zazębiające się kręgi. Chiny wpłynęły na Japonię, która za­fas­cy­no­wała impresjonistów, później artyści chińscy i japońscy jeździli na studia do Europy i Stanów Zjedno­czo­nych, by wzbogacić sztukę rodzimą (co trady­c­jonaliści – jak zawsze – uzna­wali za prymityzowanie i de­ge­ne­rację i prawdopodobnie za niszczenie świętych tradycji narodowych).

Xu Beihong (1895-1953), jeden z największych malarzy chińskich pierwszej połowy XX wieku, pierwszy który malował farbami olejnymi na płótnie, jest w tej mierze przykładem najlepszym. Studia artystyczne zaczynał w Szanghaju. W roku 1917 pojechał do Japonii, która odgrywała klu­czową rolę w kształceniu nowej generacji artystów chińskich otwartych na sztukę Zachodu^[4]. Biografie Xu, na ogół chińskie, wspominają ten wyjazd półgębkiem, co jest o tyle zro­zu­miałe, że komunistyczne Chiny za Japonią nie prze­pa­dają. Według źródeł amerykańskich^[5] Beihong swój półroczny pobyt w Tokio poświęcił głównie na zwiedzanie muzeów i galerii sztuki, toteż nie uległ wpływom żadnego z artys­tów japońskich. Nawiązał jednak współpracę ze znanym wówczas w Japonii mala­rzem i ko­lek­cjo­ne­rem, Nakamurą Fusetsu^[6] (1866-1943), który studiował w Paryżu w malarskiej pracowni Paula Laurensa – i ta znajomość nie mogła pozostać bez śladu.

W 1919 Xu wyjechał na osiem lat do Europy. W Londynie zwiedzał British Museum (w tym przypadku „zwiedzanie” znaczyło wielodniowe i wielogodzinne studiowanie i szkicowanie eksponatów). W Paryżu studiował najpierw na Académie Julian, a później na École nationale supérieure des beaux-arts, gdzie najbardziej inte­resowała go szko­ła flamandzka, malarstwo romantyczne i współzależności między światłem i kolorem u impre­sjo­nis­tów. W Paryżu przymierał jednak głodem, dlatego na prawie dwa lata pojechał do Berlina, gdzie studiował w Akademie der Künste – bo utrzymanie w Niemczech było tańsze. Odwiedził Belgię, Holandię, Szwajcarię, Włochy. Wszędzie zwiedzał, kopiował – zapamiętywał się w tym do tego stopnia, że tracił poczucie czasu i ignorował warunki zewnętrzne – zimą 1921 wpędziło go to w ciężką chorobę, która poważnie nadwyręży jego zdrowie w przyszłości.
W 1927 dziewięć obrazów Xu wystawionych w paryskim Salon des artistes français, zebrało po­zy­tyw­ne recenzje i przyciągnęło powszechną uwagę.

Po powrocie do Chin Xu nie stracił kontaktu z Zachodem: organizował wystawy swoich prac w Lyonie i Brukseli. W 1933 przy­go­to­wał wystawę współczesnego malarstwa chińskiego, która miała olbrzymie powodzenie i ekspo­no­wa­na była we Francji, Belgii, Niemczech, Włoszech i ZSRR. W 1940, z okazji wystawy swych obrazów, pojechał do Indii, gdzie spotkał się z Gandhim i Rabindranathem Tagore.

Beihong, zasadniczo słynący jako realista, po zwycięstwie komunistów w 1949 nie musiał ucie­kać na Tajwan – nowa władza potrzebowała znanych nazwisk, a jego monumentalne płótna były tak blisko socrealizmu, że maoiści uznali go za swego.
Zmarł w 1953, mając 58 lat – można po­wie­dzieć, że miał szczęście: rewolucji kulturalnej, zaczętej w 1966, i reedukacji przez pracę by nie przetrwał.

Xu nigdy nie porzucił tuszu i papieru. Z mistrzowską precyzją chińskiego kaligrafa w niewielu kreskach i plamach potrafił docierać do sedna natury przedstawianych w ten sposób ludzi i zwierząt.

Xu Beihong: Lew sprężony do skoku (1930-te, ?)

Xu Beihong: Orzeł (1938)

Xu Beihong: Kot (1941)

Xu Beihong: Mahatma Gandhi (ok. 1940)

Xu Beihong: Galopujący koń (1943)

 

Pokrewieństwo Motiego z artystami Chin i Japonii jest uderzające. Nie ma z tym oczywiście nic wspól­nego fakt, że Moti urodził się w Azji, bo estetyka Indii jest równie daleka od estetyki Japonii jak śląski trojak odległy jest od andaluzyjskiego flamenco.

Jest to wspólnota filozofii nie geografii. Z blach Motiego wyłania się nie drzewo – a drzewistość (jeśli tak leśmianowskiego w stylu neologizmu mogę użyć), czyli to, co decyduje o tym, że drzewo jest drzewem. Nie morze – a morskość, nie wiatr – a wietrzność, nie świt czy zmierzch – a narastanie czy słabnięcie światłości.

 

Istota Piękna istniała na długo wcześniej zanim cywilizacja dała jej tę nazwę. Piękno, czyste i głębokie, było wszędzie i jest wszędzie dla każdego, mającego umysł otwarty na tyle, by odebrać jego nieskończoną formę.

Wierzę w to, że Natura jest zwierciadłem odbijającym Piękno, nie zapominając że na Piękno składają się wartości moralne, godność i miłość.

Wszystko w życiu jest filozofią. Nie przejawia się ona w słowach ani nawet nie w ideach, a w sposobie widzenia rzeczy lub wydarzeń.
Wszystko, co trzeba zrobić, to otworzyć na świat serce, oczy, umysł. Wtedy rzeczy upo­rząd­kują się we właściwy sposób – samoistnie – bez specjalnego wysiłku z naszej strony.

Kaiko Moti: Antylopy
(Les antilopes; 1964; akwaforta)

Kaiko Moti: Pola lawendy
(Champs de lavande; akwaforta; 45,7 x 76,8 cm)

Kaiko Moti: Tygrysy
(Les tigres; 1981; akwaforta; 48,9 x 58,7 cm)

Kaiko Moti: Kot syjamski
(Siamese Cat; 1966; akwaforta; 46,7 x 45,7 cm)

Kaiko Moti: Spojrzenie w zamyśleniu
(Voir en songe; 1978; litografia; 56,7 x 45,7 cm)

Kaiko Moti: Akwarium
(Aquarium; 1969; akwaforta; 55,6 x 42,5 cm)

Kaiko Moti: Las
(Forest; 1980; akwaforta; 55,6 x 76,2 cm)

 

W Paryżu, w 1954, Moti poznał Viviane, która została jego żoną, kilka lat później urodziła się ich córka Yasmine.
Dużo podróżował. Zafascynowało go zwłaszcza południe Hiszpanii z jego światłem oraz Ibiza, pełna jasności i spokoju, na którą wracał zawsze, gdy chciał podładować swoje – jak mówił – słoneczne baterie.

Kaiko Moti: Ibiza
(Ibiza; 1970)

 

Tylko to, jak przeżywasz swoje życie, ma jakiś sens. Przybywamy na Ziemię, później ją opusz­czamy. To naturalna kolej rzeczy. To, co zostawiamy za sobą jest wypadkową wszyst­kiego innego, również satysfakcji, która odczuwamy, gdy uda się nam coś osiąg­nąć, czy na drodze koncepcji, czy w sztuce. I – razem z umieraniem bez żalu – tylko to się liczy.

 

Kaiko Moti mieszkał w Paryżu do końca życia. Zmarł 8 lutego 1989.
W katalogach pisze się o nim jako o jednym z najlepszych grafików-rytowników, ale sądzę, że jednocześnie jest jednym z mniej znanych, a jego prace – obecne w kolekcjach prywatnych i państwowych (takich jak Victoria and Albert Museum, Musée d’art moderne de la ville de Paris czy francuska Bibliothèque nationale) są na rynku stosunkowo rzadkie.
Równie rzadkie i trudno dostępne jest jedyne poświęcone mu wydawnictwo: album Kaiko Moti, wydru­ko­wa­ny w 1988 przez oficynę Lublin Graphics, prowadzoną przez rodzinę Lublinów z Greenwich w Con­necticut.

Kazimierz Robak
6 października 2017 / 7 czerwca 2015