Pamięci Güntera Grassa ●
Film „Kot i mysz” w reżyserii Hansjürgena Pohlanda miał premierę ponad pół wieku temu w Berlinie Zachodnim. Na jego powstanie wpłynęło wiele różnorodnych i niezwykle złożonych okoliczności, głównie natury politycznej. Bez ich krótkiego zarysowania nie sposób ustalić miejsca i znaczenia dzieła w ówczesnej kulturze i polityce Niemieckiej Republiki Federalnej ani odpowiedzieć na pytanie, na czym polegała jego ważność, wyjątkowość i zarazem kontrowersyjność.
Plakat zapowiadający premierę filmu dn. 7 lutego 1967 r. w kinie „Atelier am Zoo”
Uprzedźmy bieg zdarzeń. W połowie roku 1966 Gdańsk stał się sceną niezwykłego, bezprecedensowego spektaklu historycznego i politycznego: do miasta przyjechała zachodnioniemiecka ekipa filmowa i w dniu 1 lipca rozpoczęła pracę nad ekranizacją noweli Kot i mysz Güntera Grassa. Zdumiewającego tym bardziej, gdyż zimnowojenne realia i wynikające zeń wrogie nastawienie władz PRL do Republiki Federalnej Niemiec zdawały się osiągać apogeum.
Antyniemiecka kampania propagandowa nasiliła się w PRL po roku 1963 jako odpowiedź partii i rządu na kontynuację starań kanclerza Ludwiga Erharda (następcy Konrada Adenauera) o włączenie RFN do sił jądrowych NATO. Dwa lata później do walki z niemieckim rewizjonizmem, ziomkostwami i Drang nach Osten propaganda PRL-owska wykorzystała list biskupów polskich do biskupów niemieckich (zwany potocznie „orędziem”) nazywając jego sygnatariuszy fałszerzami historii i zdrajcami działającymi w interesie niemieckim. W maju roku 1966 Gdańsk stał się areną dramatycznych wydarzeń związanych z obchodami tysiąclecia chrztu Polski. W tym kontekście przyjazd filmowców zza żelaznej kurtyny mógł się wydawać zachowaniem irracjonalnym i jako taki budzić zdziwienie, domysły i plotki, bo „prawie każdy Niemiec, to wróg”, poza Niemcami… z NRD.
Rzeczywiście, wyglądało to na co najmniej sprzeczność wewnętrzną albo – ironizując – chwilowe rozdwojenie jaźni germanofoba Władysława Gomułki. Jednakże, jak pokazał czas – pozornie, bowiem w tym „szaleństwie była metoda”. Przemyślana i wyrachowana strategia była obliczona na wywołanie zamieszania wśród wpływowych polityków i wysokich urzędników – zwolenników restytucji dawnego ładu, sprowokowania ich do reakcji i skompromitowania. Film miał więc być pułapką, narzędziem, specyficznym wirusem i rodzajem broni psychotronicznej do zaatakowania i porażenia umysłów nad Menem tych wszystkich, którzy śnili o powrocie Gdańska do Niemiec.
Pisarz i nowela
Nowela Kot i mysz została wydana w roku 1961 przez oficynę Luchterhand Literaturverlag, publikującą głównie dzieła pisarzy postępowych, o lewicowych przekonaniach, a takim był Grass.
Jej pojawienie się w obiegu społecznym wywołało zgorszenie i oburzenie niemieckich środowisk konserwatywnych. Szukano pretekstów, by Grassa skompromitować. Stawiano mu niedorzeczne zarzuty, m. in. rozpowszechniania pornografii i deprawowania młodzieży (poszło o kontrowersyjny opis zawodów w masturbowaniu się), szargania świętości (kradzież Krzyża Żelaznego przez Mahlkego i dezercję tegoż z armii), wreszcie – „pielęgnację wszystkiego, co polskie”. Z tych „powodów” próbowano administracyjnie zatrzymać dystrybucję książki, ale to się nie powiodło. Konserwatyści zdawali sobie sprawę, że Grass to jeden z najbardziej radykalnych w poglądach antyfaszystowskich członków literackiej Grupy 47 i niezależny intelektualista, który zwalcza wszelkie przejawy narodowego socjalizmu, nacjonalizmu, fanatyzmu i militaryzmu przestrzegając Niemców przed możliwością odrodzenia się dyktatury i totalitaryzmu.
Okładka pierwszego niemieckiego wydania noweli.
Polityczna działalność Grassa nasiliła się, co ważne, w latach 1964-1965 przed wyborami (wrzesień 1965) do niższej izby parlamentu Republiki Federalnej Niemiec, opanowanego przez koalicję dwóch dużych konserwatywnych partii: Unii Chrześcijańsko-Demokratycznej (CDU) i Unii Chrześcijańsko-Społecznej (CSU). Posłowie CDU chronili dawnych nazistów, byłych członków NSDAP i SA oraz funkcjonariuszy gestapo, zatrudnionych po wojnie w rządzie, piastujących niekiedy wysokie stanowiska w różnych resortach, głównie w ministerstwie sprawiedliwości, policji (tę upodobali sobie byli gestapowcy), finansach państwa, dyplomacji i planowali przeprowadzenie jawnej amnestii.
Grass na wiecach konsekwentnie wypowiadał się za dialogiem między RFN i NRD za koniecznością uznania granicy na Odrze i Nysie, a „przeciwko klice zawodowych przesiedleńców, [którzy] milionom Niemców zawracają głowę mrzonkami o możliwości odzyskania polskich ziem zachodnich … przy użyciu pokojowych środków!”. Tym zbliżał się do programu SPD (partia optowała m. in. za nawiązaniem współpracy z państwami socjalistycznymi) i do jej czołowego polityka Willy’ego Brandta, burmistrza Berlina Zachodniego, socjaldemokraty i reformatora, późniejszego sygnatariusza układu z Polską o normalizacji wzajemnych stosunków (1970), także laureata Nagrody Nobla (1971), któremu Grass doradzał i pisał teksty wystąpień. Do pisarza przylgnął wówczas epitet „etatowego wroga prawicy”.
Günter Grass i Willy Brandt na konferencji prasowej (Bonn, 1972)
Aktywność Grassa dostrzeżono w krajach na wschód od Łaby, lecz podchodzono do pisarza z dużą dozą rezerwy, ostrożnie. Był i nie był swój. Z jednej strony cel ataku Grassa – ostre krytykowanie kanclerza RFN, prawicowych radykałów i wszelkiej maści roszczeniowców do zachodnich granic Polski w kształcie przedjałtańskim – był zbieżny z ówczesnymi celami polityki zagranicznej PRL, lecz z drugiej domagał się on (podczas wizyt w NRD) wolności słowa. Powiadał, że jest „socjaldemokratą, ale socjalizm bez demokracji nie ma żadnej wartości”.
W tamtych latach pisano o nim i o jego twórczości na ogół dobrze i kompetentnie, jednakże w ślad za tym przez prawie dwie dekady nie było woli i zgody na systematyczne przyswajanie Polakom dorobku literackiego przyszłego noblisty. Ze względów politycznych robiono to selektywnie i instrumentalnie, czego twardym dowodem jest nowela wydana u nas w roku 1963 nakładem Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik” i to, że na wydanie Blaszanego bębenka (ocenzurowane) musieliśmy czekać do roku 1983.
Obwoluta zaprojektowana przez Jana Młodożeńca do pierwszego polskiego wydania noweli w roku 1963.
Ekranizacją noweli
zainteresował się Walter Henn, scenarzysta i zachodnioberliński reżyser teatralny. Autorami pierwszej wersji scenariusza – poza Hennem, który miał kierować produkcją – byli: Günter Grass, Hansjürgen Pohland i Wolf Wirth, wybitny operator zachodnioniemiecki. Zdjęcia miały się rozpocząć latem roku 1963. Przygotowania do realizacji zostały na pewien czas zarzucone z powodu przedwczesnej śmierci Henna. Pohland poświęcił się własnej produkcji (krótki metraż), lecz nie przestał myśleć o adaptacji. Rok później powrócił samodzielnie do projektu.
Hansjürgen Pohland w roku 1966
Fot. Michael Klier
W wywiadach udzielonych już na planie zdjęciowym polskim tygodnikom Film (33/1966) i Ekran (38/1966) Pohland stwierdził:
Nie sposób – jak to poprzednio zamierzaliśmy – dokonać normalnej adaptacji, tak żeby akcja filmu rozgrywała się historycznie, w czasie wojny. Pierwotnie było możliwe dzięki specyficznej koncepcji reżyserskiej Henna. Obecnie – byłem tymczasem kilkakrotnie w Gdańsku – anachronizm pierwotnej koncepcji stał się dla mnie oczywisty i postanowiłem, ze względu na polityczne aspekty tematu, przenieść akcję do współczesności. Napisałem nową wersję scenariusza. Pilenz, narrator z noweli, przyjeżdża z dość mieszanymi uczuciami do dzisiejszego Gdańska, inscenizuje sobie tutaj swoją przeszłość i dochodzi do wniosku, iż również ponosi odpowiedzialność za taki a nie inny przebieg wypadków.
Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: https://www.kino.de/film/katz-und-maus-1967/
Scenariusz skonsultował z Grassem, ale ten nie był zadowolony z projektu i zaproponowanych środków artystycznych obawiając się uproszczeń i spłyceń. Były to skądinąd zastrzeżenia niebezpodstawne, bowiem nowela – ze względu na barokowy język, ironię, surrealizm, wielopiętrowe i wielopłaszczyznowe opisy, narrację w formie strumienia świadomości – była trudno przekładalna na obraz filmowy. To zachwiało wiarą Pohlanda w możliwości samodzielnego reżyserowania filmu, więc zwrócił się m. in. do Andrzeja Wajdy, następnie – Bernarda Wickiego, ale ci nie byli zainteresowani. Sytuacja była patowa. W końcu pisarz dał reżyserowi wolną rękę, nawet w sprawie zmian kwestii wypowiadanych przez postaci i zgodził się z jego sugestią, że film powinien być całkowicie autorski.
Hansjürgen Pohland – jeden z sygnatariuszy „ (28 lutego 1962), zapowiadającego nową falę filmu niemieckiego, później sygnowaną hasłem „Kino tatusiów umarło!” – nie miał żadnego doświadczenia „w fabule”, gdyż jego domeną był krótki metraż i dokument. Dlatego dopiero jesienią roku 1965 pokonał opór wewnętrzny i niecały rok później, ryzykując dalszą karierą, zdecydował się stanąć za kamerą filmu fabularnego. Pozostawał do rozwiązania jeszcze jeden problem:
obsada aktorska.
Najpoważniejszą przeszkodą okazał się wybór odtwórcy głównej roli zbliżonego cechami psychofizycznymi do opisu Mahlkego. Poszukiwania po agencjach filmowych, w teatrach, nawet prowincjonalnych i amatorskich oraz szkołach filmowych okazały bezowocne. Wówczas Pohland wskazał Larsa (ur. 1951) i Petera (ur. 1948) Brandtów, synów Willy’ego Brandta, wówczas burmistrza Berlina Zachodniego i wicekanclerza RFN.
Peter (z lewej) i Lars (z prawej) Brandt na premierze filmu Kot i mysz w berlińskim kinie „Atelier im ZOO”, 7 lutego 1967.
W środku: Claudia Bremer, grająca rolę Tulli.
Fot. Konrad Giehr
Grass z oporami przyjął tę sugestię, co umożliwiło rozpoczęcie rozmów – jak się okazało: bardzo trudnych – z rodzicami przyszłych aktorów. Zdjęcia próbne wypadły pomyślnie, co w dużym stopniu przesądziło o porozumieniu i podpisaniu dosyć restrykcyjnego kontraktu. Zapisano w nim m. in., że ze względu na obowiązek szkolny obu Brandtów (byli uczniami liceum) film może być kręcony tylko w czasie wakacji, jednakże nie później, niż do dnia 20 sierpnia, ze scenariusza zostanie usunięta scena masturbacji Malhkego, zaś tytułem wynagrodzenia obaj zamiast gaży otrzymają kieszonkowe (po 1000 $), będą zachowywać się odpowiedzialnie, przestrzegać prawa, nie pić alkoholu itp. Nie trzeba dodawać, że kontrakt miał drugie dno: zagwarantowanie Brandtowi ,jako osobie publicznej, ochrony przed możliwością utraty dotychczasowej reputacji i złamaniem kariery politycznej, na co czyhała i liczyła prawica.
Rozwiązanie kluczowego problemu i dofinansowanie w wysokości 300 000 marek pozwoliły Pohlandowi skompletować obsadę i rozpisać główne role: młodego Mahlkego miał zagrać Peter Brandt, a starszego – Lars.
Wolfgang Neuss – kawaler Krzyża Żelaznego, komik samorodek, skandalista, aktor i reżyser w jednym, aktywnie związany z SPD i znienawidzony przez konserwatywną część społeczeństwa za działalność polityczną i obrazoburcze wypowiedzi, w których poniewierał tzw. wartości – otrzymał rolę Pilenza.
Tullą miała być Claudia Bremer , a ciotką Mahlkego – Ingrid van Bergen, mistrzyni drugiego planu, rodowita gdańszczanka.
Wyglądało to na dalszy ciąg prowokacji i takim też miało być, co przyznał reżyser na planie zdjęciowym w trakcie wywiadu dla Filmu nazywając powstające dzieło „środkiem prowokacji” i próbą rozwiązania problemów stwarzanych przez „grupy odwetowe wysuwające roszczenia”. Przyznał też, że podczas pobytu w Gdańsku dostaje listy protestacyjne.
Wydarzenie wielkiej rangi
Wydawałoby się, że przyjazd filmowców zza żelaznej kurtyny, w dodatku zachodnioniemieckich, do Gdańska, miasta-symbolu, w którym zaczęła się wojna zakończona ideologicznym podziałem Europy na dwa przeciwstawne ideologicznie bloki, będzie nie lada jaką sensacją przyciągającą mieszkańców i dziennikarzy lokalnych mediów. Jednak nic takiego nie miało miejsca. Prasa codzienna i społeczno-kulturalna nie raczyła tego zauważyć. W opiniotwórczym miesięczniku Litery, najbardziej predestynowanym na Pomorzu do zajmowania się tematyką kulturalną, próżno szukać w tym czasie – a nawet po premierze filmu! – jakiejkolwiek wzmianki (nie mówiąc o publikacji!) o Grassie, Pohlandzie i ekranizacji noweli.
Jedynie Dziennik Bałtycki – po wyjeździe filmowców – zamieścił krótką notkę o ich pobycie w mieście.
Notka prasowa. Dziennik Bałtycki 1966, nr 198 (21/22 sierpnia 1966), str. 5.
Źródło: Bałtycka Biblioteka Cyfrowa.
Co ciekawe, nie było wytycznych cenzury, które ograniczałyby możliwości pisania na ten temat, czego dowodem były życzliwe reportaże z planu, rzeczowe wywiady z reżyserem i treściwe omówienia genezy filmu pojawiające się na bieżąco w ogólnopolskich czasopismach filmowych. Niewykluczone, że lokalna cisza medialna mogła wynikać z dotychczasowej polityki informacyjnej i praktyki w odniesieniu do spraw niemieckich, gdyż niemal każdego dnia na pierwszych stronach wszystkich lokalnych dzienników pojawiały się antyniemieckie teksty, wymierzone przede wszystkim w czołowych polityków RFN, a więc tych, których tak ostro zwalczali Grass, Pohland i im podobni.
Wydaje się więc co najmniej dziwne, że w tym stanie rzeczy nie doszło do propagandowego wykorzystania ekipy filmowej podczas pobytu w Gdańsku. Być może ciszę medialną należałoby powiązać też z niedawnymi dramatycznymi wydarzeniami związanymi z obchodami tysiąclecia chrztu Polski, w których pojawił się mocno wyeksponowany wątek antyniemiecki. Nie bez znaczenia mógł być także zbliżający się Kongres Kultury Polskiej (7-9 października 1966), który w założeniu miał ukoronować obchody jubileuszu Polski i zarazem pokazać światu otwartość, tolerancję i nasz wkład w rozwój kultury światowej, chociaż de facto okazał się gloryfikacją niepodzielnego władania partii we wszystkich sferach życia, również – duchowej. Zachodnioniemieccy filmowcy w razie potrzeby mogli więc posłużyć władzom za alibi dowodzące normalności życia i możliwości współpracy ponad jakimikolwiek podziałami i granicami.
Co można było interesującego i przykuwającego uwagę
wydobyć z obrazu Gdańska
połowy lat 60.? Robotniczego miasta od nowa? Miasta prowincjonalnego i fasadowego, martwego, pozbawionego ducha i nie odróżniającego się od innych w kraju?
Pomimo upływu ponad 20 lat od zakończenia wojny jej skutki były nadal widoczne i prawie równoważyły odbudowane kwartały miasta. Pohland przyjeżdżając kilka razy do Gdańska w wyszukiwaniu planów zdjęciowych wiedział, dokąd się udaje, czego powinien szukać i czego może się spodziewać. W jego opisie Gdańska dały znać o sobie oko i ręka długoletniego praktyka dokumentalisty, krótkometrażowca i nowofalowca, bowiem Kot i mysz, to hybryda reportażu i dokumentu, ale dokumentu w części imaginatywnego, odpowiednio spreparowanego dla potrzeb opowiadanej historii. Miasto jest tu naturalną scenografią opowiadanej historii, jednak jego przestrzeń jest większa, niż w noweli, w której granicę wyznacza od północy boja kierunkowa Nowego Portu (przy wejściu do kanału portowego), przez Brzeźno do górnego Wrzeszcza, którego najdalszym punktem jest budynek Horst Wessel Oberschule (dzisiaj siedziba III Liceum Ogólnokształcącego przy ul. Topolowej).
Na trasie przejazdu i filmowej wędrówki Pilenza, prowadzącej do miejsc młodości pojawiają się miejsca i obiekty, których w noweli nie ma lub są wspominane przez postaci drugo- i trzecioplanowe, np. ul. Długa, fragmenty fasad zrekonstruowanych kamienic Głównego Miasta, Brama Wyżynna, budynek LOT, Dworzec PKP, Most Krowi, Zielona Brama, pętla tramwajowa w Brzeźnie, nawet molo w Sopocie, które są bez znaczenia dla opowiadania i z którymi ten nie ma związku emocjonalnego. Te obiekty są pokazane w krótkich i dynamicznych ujęciach przypominających dzisiejszy wideoklip sporządzony na potrzeby biura turystycznego.
Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: kino.de/film/katz-und-maus-1967/
W pamięci Pilenza miasto z trudem poddaje się rekonstrukcji. Miejsca są te same, a jednak inne. Próbą ewokacji przedwojennego Gdańska jest nałożenie tamtego obrazu na teraźniejszy, zwłaszcza w sekwencjach na terenie „Conradinum”, na plaży w Brzeźnie i na pokładzie minowca. To podwojenie miasta i zatrzymanie w czasie balansuje na granicy groteski i wymyka się racjonalnej ocenie. Fantastyka zaczyna mieszać się z realizmem, absurd zaczyna brać górę nad logiką. Manekiny zastępują postaci, bowiem tych Pilenz nie może sobie przypomnieć. Rodzi się jeszcze więcej pytań, na które brakuje odpowiedzi.
Kadr z filmu Kot i mysz.
Czy pamięć Pilenza o jego rodzinnym mieście mogła być wówczas pamięcią zbiorową pozostałych mieszkańców Wolnego Miasta Gdańska? Wydaje się, że nie, gdyż Pilenz był wyjątkiem. Outsiderem. Człowiekiem od dawna pogodzonym ze status quo, wyleczonym z nostalgii, sentymentu i resentymentu. Wiedzącym już, że jego doświadczenie powinno być doświadczeniem wszystkich, a więc i zbiorowej odpowiedzialności za winę wynikającą ze zbiorowego podporządkowania się złu. Jako taki miał być przykładem dla społeczeństwa niemieckiego.
Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: kino.de/film/katz-und-maus-1967/
Sporządzony przez Pohlanda obraz miasta, boleśnie prawdziwy, które po odbudowie i przebudowie niczym nie przypominało małej ojczyzny. Nie był to już Danzig lecz Gdańsk, w którym władze i napływowi mieszkańcy zacierali od końca wojny resztki śladów niemieckości. Przekaz miał dotrzeć do jak największej części społeczeństwa niemieckiego: nie ma już żadnej szansy na nowy podział Europy ze wszystkim wynikającymi zeń implikacjami, w tym – włączeniem Gdańska do Niemiec lub przyznaniem mu statusu wolnego miasta. Miał pozbawić raz na zawsze złudzeń, mrzonek i pokazać irrealizm jakichkolwiek roszczeń do tego terytorium, a także być potężnym wstrząsem i wyrzutem sumienia.
Na polską premierę filmu przyszło nam czekać jeszcze ponad 4 lata: do czerwca roku 1971, a więc już po podpisaniu układu PRL – RFN, lecz przed jego ratyfikacją (1972); trudno dzisiaj ustalić, czy ze względów politycznych, czy organizacyjno-technicznych i ekonomicznych.
Konserwatywni politycy
inicjując pisanie listów protestacyjnych usiłowali manipulować opinią publiczną i w miarę zbliżania się premiery coraz bardziej podsycali emocje. Zwietrzyli w tym szansę na budowanie bądź odbudowanie karier politycznych w sytuacji trwającego właśnie rozpadu koalicji parlamentarnej (październik 1966), jednak na razie niewiele wskórali.
W dniu 18 listopada 1967 film przeszedł bez zastrzeżeń kolaudację, niemniej urzędnicy rozpoczęli z Pohlandem zabawę, nomen omen, w kota i mysz. Dziesięć dni po kolaudacji „strażnicy moralności” z Ministerstwa Spraw Wewnętrznych w Bonn zażądali kopii i zgłosili reżyserowi zastrzeżenie do jednej, a po namyśle – do czterech scen, które uznali jako „naganne moralnie i wręcz nieprzyzwoite”, żądając ich wycięcia lub dokonania zmian. Po raz kolejny spór zogniskował się wokół sceny „olimpiady masturbacyjnej”, która w filmie jednak się znalazła, chociaż fakt jej nakręcenia skrzętnie ukrywano. Wszystko wskazywało na to, że jest to pretekst, zaś prawdziwym i jedynym powodem jest sposób obejścia się na planie filmowym z Krzyżem Żelaznym i pełne oburzenia wypowiedzi prominentnych polityków CSU, które urzędnicy wzięli za wytyczne.
Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: kino.de/film/katz-und-maus-1967/
Naciski na Pohlanda połączone z groźbą podjęcia środków administracyjnych z prawnymi włącznie w celu zwrotu dofinansowania ciągnęły się prawie do końca grudnia, jednak ten i koproducenci nie ulegli szantażowi. Okazało się, że urzędnicy dopatrzyli się w kryteriach przyznania dotacji zapisu umożliwiającego odmowę w przypadku uznania którejś sceny za godzącą w normy obyczajowe. Ostatecznie sprawę rozstrzygnął Filmbewertungsstelle (Urząd Kontroli Filmów będący jednostką rządową), który ocenił sceny na wraku minowca „jako wykonane delikatnie i ze smakiem”.
Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: Deutsche Kinemathek
Wbrew oczekiwaniom nie zakończyło to sporu z MSW, które nadal obstawało przy swoim i nie przyjmowało do wiadomości prawa do wolności wypowiedzi artystycznej. W rezultacie dotacja została anulowana. Zagroziło to zaplanowanej na początek roku 1967 premierze. Pomocną dłoń wyciągnęła Ilse Kubaschewski, właścicielka firmy Gloria Filmverleih GmbH, niezależna producentka (m. in. „08/15” w reż. Paula Maya wg głośnej antywojennej powieści Hansa Hellmuta Kirsta) i dystrybutorka, która pomimo umiarkowanie konserwatywnych poglądów na kino i niechęci do filmowych nowinek, okazała się osobą na tyle otwartą, że rozwiązała problem Pohlanda doprowadzając 7 lutego 1967 r. do premiery w nadzorowanym przez spółkę berlińskim kinie „Atelier im ZOO”.
Za nagonką na Pohlanda stały te same ziomkostwa i stowarzyszenia nosicieli Krzyża Żelaznego, które przez minione 3 lata zajadle atakowały Grassa za nowelę i aktywność polityczną. Do poprzednich zarzutów dołożono kolejny: akceptowanie polskości Gdańska. Jeszcze urzędujący kanclerz Erhard miał się podobno z oburzeniem wyrazić do swego zastępcy i zarazem ministra ds. ogólnoniemieckich, Ericha Mendego, również kawalera Krzyża:
„synowie Brandta zbezcześcili symbol narodowy, jakim jest Krzyż Rycerski, nosząc go do stroju kąpielowego”, zaś przewodniczący CSU Franz Josef Strauss, który w dniu 21 września [1966], kiedy nikt filmu jeszcze nie widział, stwierdził podczas debaty w Bundestagu, „że nie wolno, by synowie czołowego polityka nosili, i to w dodatku Gdańsku, to wysokie odznaczenie, a jeśli to już się stało, nie należy dopuścić do rozpowszechniania [w kinie] tego faktu. [cyt. za: „Filmowy Serwis Prasowy” 1967/21].
Z jednej strony była to darmowa reklama, lecz z drugiej – zagrożenie, którego nie należało w żadnym wypadku lekceważyć, bowiem duża część społeczeństwa mentalnie tkwiąc jeszcze w epoce Republiki Weimarskiej miała mało wysublimowane potrzeby kulturalne i była przywiązana do tradycyjnego „kina tatusiów”. Nowa fala była dla niej niczym terra incognita.
Po premierze i rozpowszechnianiu
film natychmiast podzielił widzów, przy czym jego przeciwników było więcej. Do betonowych ideologów dokooptowała umiarkowana prawica i ci, którym obojętne było jego przesłanie, ale nowatorska forma dzieła i przekazu przekraczała granice ich percepcji. Co z tego, że recenzenci i krytycy filmowi chwalili utwór Pohlanda dostrzegając w nim ironię, tragifarsę, drwinę i – nie bez racji – satyrę i parodię.
Grass był powściągliwy w ocenie filmu. Po latach chętniej i częściej rozprawiał o ekranizacji „Blaszanego bębenka”, chociaż przeważała opinia, m. in. prof. Marii Janion, która podczas grassowskiego seminarium filmowo-literackiego zorganizowanego w Warszawie przez klub „Hybrydy” (grudzień 1984) stwierdziła, że Kot i mysz wydaje się lepszą adaptacją i – prowokacyjnie, chociaż nie bez racji – określiła dzieło Volkera Schlöndorffa jako „bezstylowe, bardzo płaskie, tradycyjne, nie odtwarzające żadnej właściwie z ofiarowanych przez film możliwości”.
Kot i mysz po wejściu na nasze ekrany został oceniony na łamach tygodnika Film (1971) przez „Dziewięciu gniewnych ludzi” otrzymując średnią ocenę „3,8” w 6-punktowej skali, co sytuowało go blisko „4”, a więc „dobrego”, zaś w rankingu filmów wprowadzonych wówczas na ekrany kin wyprzedziły go tylko Polowanie Carlosa Saury (1966), który oceniono na „4”, i Z zimną krwią (1967) Richarda Brooksa („5”), uznane po latach za klasykę kina światowego.
Roman Kalarus (ur. 1951): Kot i mysz
(1996; plakat teatralny; Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego w Katowicach; druk offsetowy; 68 x 98 cm)
Kota i mysz wycofano z repertuarów niemieckich kin z powodu licznych skarg i protestów kierowanych do polityków, urzędników, dystrybutorów i właścicieli kin. Jak widać, konserwatywna ekstrema okazała się w tym przypadku niezwykle skuteczna i nie tylko w ideowym rozrachunku była górą. Było to jednak pyrrusowe zwycięstwo, gdyż film spełnił swoje zadanie. Niedługo potem koalicja SPD i Wolna Partia Demokratyczna (FDP) wygrały wybory do Bundestagu, a Brandt został wybrany na kanclerza (21 października 1969).
Film popadł w zapomnienie na ponad 30 lat nie licząc incydentalnych elitarnych pokazów w dyskusyjnych klubach filmowych. Jako produkt określonego momentu historii, kultury i polityki Niemiec pozostał niekwestionowanym dokumentem tamtych lat. Można zaryzykować postawienie tezy, że gdyby zaginęła w Niemczech cała dokumentacja dekady lat ’60., to na jego podstawie dałoby się odtworzyć ówczesny klimat polityczny, kulturalny i obyczajowy „epoki Adenauera – Erharda – Brandta”.
Pamięć o nim jest powoli przywracana. W roku 2012 Enno Stahl opublikował niewielkie, lecz solidnie udokumentowane studium pt. Für die Katz und wider die Maus: Pohlands Film nach Grass o powstawaniu filmu w ówczesnym kontekście społeczno-politycznym Niemiec i jego odbiorze przez media i publiczność. Na okładce książki jest, a jakże, Krzyż Żelazny mający przypominać o podziale społeczeństwa i batalii socjaldemokratów o lepsze Niemcy.
Film został pokazany na Sommer Berlinale w lipcu 2016 roku. Miesiąc później za sprawą Filmmuseum München oraz Goethe Institut w Monachium trafił do szerszego obiegu. Obie placówki wspólnie wydały płytę DVD zawierającą także oryginalną ścieżkę dźwiękową z muzyką Attili Zollera, krótki film dokumentalny o Günterze Grassie i 20-stronicową książeczkę.
Fotografie z planów filmowych, wykonane przez wybitnych amerykańskich artystów fotografików, inne dokumenty, w tym plakaty, korespondencja, zapiski itp., dotyczące działalności reżysera, zostały odkryte po jego śmierci (maj 2014, Cannes) i na początku roku 2016 były eksponowane w Berlinie w centrum kulturalnym i konferencyjnym Willy Brandt-Haus .
Kazimierz Babiński
Pierwodruk: internetowy miesięcznik społeczno-kulturalny „Wobec”; nr 6, marzec, 2017
Edycja obecna: Periplus.pl/kr
Wykorzystano / literatura:
„Brandt-Söhne; Scheitel gezuckert.” Der Spiegel. Hamburg : Spiegel-Verlag. 1966-07-04; nr 28; s. 26-27.
Ciemiński, Ryszard. I szukam ziemi Polaków. Warszawa : LSW, 1989.
Filmowy Serwis Prasowy. [miesięcznik] Warszawa : Centrala Wynajmu Filmów. 1967, nr 21.
Grass, Günter. Kot i mysz. [tłum. Naganowska, Irena i Egon Naganowski] Gdańsk : Wyd. Morskie, 1982.
Gucewicz, Daniel. „Co się wydarzyło, kiedy świętowano tysiąclecie chrztu Polski.” 30 Dni : Gdańsk, Gdynia, Pomorze. [dwumiesięcznik ilustrowany] Gdańsk : Milenium Media. 2016, nr 3.
Gwóźdź, Andrzej. „Po obydwu stronach muru: kinematografie niemieckie.”
W: Kino epoki nowofalowej. Lubelski, Tadeusz i Iwona Sowińska, Rafał Syska. [red] Kraków : Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2015.
Honsza, Norbert. Günter Grass : biografia. Gdańsk : Wydawnictwo Oskar, 2014.
„Katz und Maus. Das Dingslamdei.” Der Spiegel. Hamburg : Spiegel-Verlag. 1966-12-26; nr 53; s. 22-25.
„Kot i mysz.” Filmowy Serwis Prasowy. [miesięcznik] Warszawa : Centrala Wynajmu Filmów. 1967, nr 21, s. 28.
„Kronika filmowa” Dziennik Bałtycki. Gdańsk : Wydawnictwo Prasowe RSW Prasa. 1966-08-21/22; nr 198, s. 5.
Męclewski, Alojzy. „Gdańszczanin na stosie.” Litery. Gdańsk. 1966, nr 2, s. 28-29.
Polskie pytania o Grassa. Janion, Maria i Andrzej Wójtowicz. [red] Warszawa : Hybrydy / Goethe Institute, 1988.
Pruss-Pławska, Dorota. „Literackie formy egzystencji błazna w Trylogii gdańskiej Güntera Grassa.” [abstrakt dysertacji doktorskiej]. Portal: Yumpu [Diepoldsau, Szwajcaria]. Dostęp: 2019-02-12. <https://www.yumpu.com/xx/document/view/17854542/dorota-pruss-plawska-literackie-formy-egzystencji-blazna-w-trylogii->
Pruss-Pławska, Dorota. Literarische Formen der Narrenexistenz in der Danziger Trilogie von Günter Grass. Bydgoszcz : Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, 2005.
Stahl, Enno. Für die Katz und wider die Maus: Pohlands Film nach Grass. Berlin : Verbrecher Verlag, 2012.
Szewczyk, Wilhelm. Literatura niemiecka w XX wieku. Katowice : Wyd. Śląsk, 1964.
Wachowicz, Barbara i Joachim Mahlke. „Powrót do Gdańska.” Ekran : tygodnik filmowo-telewizyjny. 1966-09-18; nr 38 (493).
Wieliński, Bartosz T. „Naziści w resorcie.” Gazeta Wyborcza (wyd. zasadnicze). 2016-10-14; nr 241, s. 12.
Zalesiński, Jarosław. „Pożegnanie Güntera Grassa. ‘Chcę być pochowany z workiem orzechów’” [rozmowa z Norbertem Honszą]. Dziennik Bałtycki. Gdańsk : Wydawnictwo Prasowe RSW Prasa. 2015-04-16, nr 89, str. 14-15. Dostęp: 2019-02-12. <http://www.dziennikbaltycki.pl/artykul/3826135,pozegnanie-guntera-grassa-chce-byc-pochowany-z-workiem-orzechow,id,t.html>
Ziółkowski Bohdan. „Wina grenadiera Pilenza : filmowcy z NRF realizują ‘Kota i mysz’.” [rozmowa z Hansjürgenem Pohlandem]. Film. [tygodnik]. Warszawa : WAiF. 1966-08-14; nr 33 (923), s. 10-11.
___________________________________________________________________
Kot i mysz
Tytuł oryginalny: Katz und Maus
Produkcja: Modern Art Film GmbH (Berlin Zachodni); współpraca: Film Polski ZRF Rytm – 1967
Reżyseria: Hansjürgen Pohland
Scenariusz (na podstawie noweli Güntera Grassa): Michael Hinz, Hansjürgen Pohland
Zdjęcia: Wolf Wirth
Muzyka: Attila Zoller
Scenografia: Jerzy Szeski
Wykonawcy: Mahlke młody – Lars Brandt, Mahlke starszy – Peter Brandt, Pilenz – Wolfgang Neuss, Tulla – Claudia Bremer, Klohse – Herbert Weisbach, ciotka Mahlkego – Ingrid van Bergen, pilot – Michael Hinz, kapitan marynarki wojennej – Helmut Kircher, Esch – Hans-Peter Brandes, Sontag – Christof Arnold, Schilling – Wolfgang Zeller i inni
Czarno-biały; napisy; taśma 35 mm; metraż: 2429; czas: 88 min.
Kazimierz Babiński – historyk i filolog. Wieloletni pracownik administracji w Gdańsku i województwie.
Dziennikarz, publicysta i krytyk.
W kręgu jego zainteresowań jest film, fotografia, literatura,
plastyka i szeroko pojęte związki tych dziedzin z polityką.
Współpraca: warszawska Kultura i Tygodnik Kulturalny
oraz czasopisma pomorskie/gdańskie:
Tytuł, 30 dni, Autograf, Forum Pomorskie, Neony – Tożsamość, Miesięcznik internetowy „Wobec”