Kazimierz Babiński: Gra w kota i mysz

Pamięci Güntera Grassa ●  

 

Film Kot i mysz w reżyserii Hansjürgena Pohlanda miał premierę ponad pół wieku temu w Berlinie Zachod­nim. Na jego powstanie wpłynęło wiele różnorodnych i niezwykle złożonych okoliczności, głównie natury politycznej. Bez ich krótkiego zarysowania nie sposób ustalić miejsca i znaczenia dzieła w ówczesnej kul­turze i polityce Niemieckiej Republiki Federalnej ani odpowiedzieć na pytanie, na czym polegała jego waż­ność, wyjątkowość i zarazem kontrowersyjność.

Plakat zapowiadający premierę filmu dn. 7 lutego 1967 r. w kinie „Atelier am Zoo

 

Uprzedźmy bieg zdarzeń. W połowie roku 1966 Gdańsk stał się sceną niezwykłego, bezprecedensowego spek­taklu historycznego i politycznego: do miasta przyjechała zachodnioniemiecka ekipa filmowa i w dniu 1 lipca rozpoczęła pracę nad ekranizacją noweli Kot i mysz Güntera Grassa. Zdumiewającego tym bardziej, gdyż zimnowojenne realia i wynikające zeń wrogie nastawienie władz PRL do Republiki Federalnej Niemiec zdawały się osiągać apogeum.

Antyniemiecka kampania propagandowa nasiliła się w PRL po roku 1963 jako odpowiedź partii i rządu na kon­ty­nu­ację starań kanclerza Ludwiga Erharda (następcy Konrada Adenauera) o włączenie RFN do sił jądro­wych NATO. Dwa lata później do walki z niemieckim rewizjonizmem, ziomkostwami i Drang nach Osten propaganda PRL-owska wykorzystała list biskupów polskich do biskupów niemieckich (zwany potocz­nie „orędziem”) nazywając jego sygnatariuszy fałszerzami historii i zdrajcami działającymi w inte­re­sie niemiec­kim. W maju roku 1966 Gdańsk stał się areną dramatycznych wydarzeń związanych z obcho­dami tysiąc­lecia chrztu Polski. W tym kontekście przyjazd filmowców zza żelaznej kurtyny mógł się wyda­wać zacho­wa­niem irracjonalnym i jako taki budzić zdziwienie, domysły i plotki, bo „prawie każdy Niemiec, to wróg”, poza Niemcami… z NRD.

Rzeczywiście, wyglądało to na co najmniej sprzeczność wewnętrzną albo – ironizując – chwilowe roz­dwo­je­nie jaźni germanofoba Władysława Gomułki. Jednakże, jak pokazał czas – pozornie, bowiem w tym „szaleń­stwie była metoda”. Przemyślana i wyrachowana strategia była obli­czo­na na wywołanie zamie­sza­nia wśród wpływowych polityków i wysokich urzędników – zwolenników restytucji dawnego ładu, spro­wo­kowania ich do reakcji i skompromitowania. Film miał więc być pułapką, narzędziem, specyficznym wirusem i rodzajem broni psychotronicznej do zaata­ko­wania i porażenia umysłów nad Menem tych wszystkich, którzy śnili o powrocie Gdańska do Niemiec.

 

Pisarz i nowela

Nowela Kot i mysz została wydana w roku 1961 przez oficynę Luchterhand Literaturverlag, publikującą głównie dzieła pisarzy postępowych, o lewicowych przekonaniach, a takim był Grass.

Jej pojawienie się w obiegu społecznym wywołało zgorszenie i oburzenie niemieckich środowisk konser­wa­tyw­nych. Szukano pretekstów, by Grassa skompromitować. Stawiano mu niedorzeczne zarzuty, m. in. roz­po­wszech­niania pornografii i deprawowania młodzieży (poszło o kontro­wersyjny opis zawodów w mas­tur­bo­waniu się), szargania świętości (kradzież Krzyża Żelaznego przez Mahlkego i dezercję tegoż z armii), wresz­cie – „pielęgnację wszystkiego, co polskie”. Z tych „powodów” próbowano administracyjnie zatrzy­mać dys­try­bucję książki, ale to się nie powiodło. Konserwatyści zdawali sobie sprawę, że Grass to jeden z naj­bar­dziej rady­kal­nych w poglądach antyfaszystowskich członków literackiej Grupy 47 i niezależny inte­lek­tu­alista, który zwalcza wszel­kie przejawy narodowego socjalizmu, nacjonalizmu, fanatyzmu i mili­ta­ryz­mu przestrze­gając Niemców przed możliwością odrodzenia się dyktatury i totalitaryzmu.

 

 

Okładka pierwszego niemieckiego wydania noweli.

 

Polityczna działalność Grassa nasiliła się, co ważne, w latach 1964-1965 przed wyborami (wrzesień 1965) do niższej izby parlamentu Republiki Federalnej Niemiec, opanowanego przez koalicję dwóch dużych kon­ser­watywnych partii: Unii Chrześcijańsko-Demokratycznej (CDU) i Unii Chrześcijańsko-Społecznej (CSU). Posłowie CDU chronili dawnych nazistów, byłych członków NSDAP i SA oraz funkcjonariuszy ges­ta­po, zatrud­nionych po wojnie w rządzie, piastujących niekiedy wysokie stanowiska w różnych resortach, głównie w ministerstwie sprawiedliwości, policji (tę upodobali sobie byli gestapowcy), finansach państwa, dyplo­macji i planowali przeprowadzenie jawnej amnestii.

Grass na wiecach konsekwentnie wypowiadał się za dialogiem między RFN i NRD za koniecznością uzna­nia granicy na Odrze i Nysie, a „prze­ciwko klice zawodowych przesiedleńców, [którzy] milionom Niemców zawracają głowę mrzonkami o możliwości odzyskania polskich ziem zachod­nich … przy użyciu poko­jowych środków!”. Tym zbliżał się do programu SPD (partia optowała m. in. za nawiązaniem współ­pra­cy z pań­stwa­mi socjalistycznymi) i do jej czołowego polityka Willy’ego Brandta, burmistrza Berlina Zachodniego, socjal­de­mo­kraty i reformatora, później­szego sygnatariusza układu z Polską o nor­ma­li­zacji wzajemnych stosunków (1970), także laureata Nagrody Nobla (1971), któremu Grass doradzał i pisał teksty wystąpień. Do pisarza przylgnął wówczas epitet „etatowego wroga prawicy.

Günter Grass i Willy Brandt na konferencji prasowej (Bonn, 1972)

 

Aktywność Grassa dostrzeżono w krajach na wschód od Łaby, lecz podchodzono do pisarza z dużą dozą rezerwy, ostrożnie. Był i nie był swój. Z jednej strony cel ataku Grassa – ostre krytykowanie kanclerza RFN, pra­wi­co­wych radykałów i wszelkiej maści roszczeniowców do zachodnich granic Polski w kształcie przed­jał­tańskim – był zbieżny z ówczesnymi celami polityki zagranicznej PRL, lecz z drugiej domagał się on (podczas wizyt w NRD) wolności słowa. Powiadał, że jest „socjaldemokratą, ale socjalizm bez demokracji nie ma żad­nej wartości.

W tamtych latach pisano o nim i o jego twórczości na ogół dobrze i kompetentnie, jednakże w ślad za tym przez prawie dwie dekady nie było woli i zgody na systematyczne przyswajanie Polakom dorobku literac­kie­go przyszłego noblisty. Ze względów politycznych robiono to selektywnie i instrumentalnie, czego twar­dym dowodem jest nowela wydana u nas w roku 1963 nakładem Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik” i to, że na wydanie Blaszanego bębenka (ocenzurowane) musieliśmy czekać do roku 1983.

Obwoluta zaprojektowana przez Jana Młodożeńca do pierwszego polskiego wydania noweli w roku 1963.

 

 

Ekranizacją noweli

zainteresował się Walter Henn, scenarzysta i zachodnioberliński reżyser teatralny. Autorami pierwszej wersji scenariusza – poza Hennem, który miał kierować produkcją – byli: Günter Grass, Hansjürgen Pohland i Wolf Wirth, wybitny operator zachodnioniemiecki. Zdjęcia miały się rozpo­cząć latem roku 1963. Przygotowania do realizacji zostały na pewien czas zarzucone z powodu przedwczesnej śmierci Henna. Pohland poświę­cił się własnej produkcji (krótki metraż), lecz nie przestał myśleć o adaptacji. Rok później powrócił samo­dziel­nie do projektu.

Hansjürgen Pohland w roku 1966
Fot. Michael Klier

 

W wywiadach udzielonych już na planie zdjęciowym polskim tygodnikom Film (33/1966) i Ekran (38/1966) Pohland stwierdził:

Nie sposób – jak to poprzednio zamierzaliśmy – dokonać normalnej adaptacji, tak żeby akcja filmu rozgrywała się historycznie, w czasie wojny. Pierwotnie było możliwe dzięki specyficznej koncepcji reżyserskiej Henna. Obecnie – byłem tymczasem kilkakrotnie w Gdańsku – anachronizm pierwotnej koncepcji stał się dla mnie oczywisty i postanowiłem, ze względu na polityczne aspekty tematu, prze­nieść akcję do współczesności. Napisałem nową wersję scenariusza. Pilenz, narrator z noweli, przy­jeż­dża z dość mieszanymi uczuciami do dzisiejszego Gdańska, inscenizuje sobie tutaj swoją przesz­łość i dochodzi do wniosku, iż również ponosi odpowiedzialność za taki a nie inny przebieg wypad­ków.

Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: https://www.kino.de/film/katz-und-maus-1967/

 

Scenariusz skonsultował z Grassem, ale ten nie był zadowolony z projektu i zaproponowanych środków artystycznych obawiając się uproszczeń i spłyceń. Były to skądinąd zastrzeżenia niebezpodstawne, bowiem nowela – ze względu na barokowy język, ironię, surrealizm, wielopiętrowe i wielopłaszczyznowe opisy, narrację w formie strumienia świadomości – była trudno przekładalna na obraz filmowy. To zachwiało wiarą Pohlanda w możliwości samodzielnego reżyserowania filmu, więc zwrócił się m. in. do Andrzeja Wajdy, następnie – Bernarda Wickiego, ale ci nie byli zainteresowani. Sytuacja była patowa. W końcu pisarz dał reżyserowi wolną rękę, nawet w sprawie zmian kwestii wypowiadanych przez postaci i zgodził się z jego sugestią, że film powinien być całkowicie autorski.

Hansjürgen Pohland – jeden z sygnatariuszy „ (28 lutego 1962), zapowiadającego nową falę filmu niemieckiego, później sygnowaną hasłem „Kino tatusiów umarło!” –  nie miał żadnego doświadczenia „w fabule”, gdyż jego domeną był krótki metraż i doku­ment. Dlatego dopiero jesienią roku 1965 pokonał opór wewnętrzny i niecały rok później, ryzykując dalszą karierą, zdecydował się stanąć za kamerą filmu fabularnego. Pozostawał do rozwiązania jeszcze jeden problem:

 

obsada aktorska.

Najpoważniejszą przeszkodą okazał się wybór odtwórcy głównej roli zbliżonego cechami psychofizycznymi do opisu Mahlkego. Poszukiwania po agencjach filmowych, w teatrach, nawet prowincjonalnych i amator­skich oraz szkołach filmowych okazały bezowocne. Wówczas Pohland wskazał Larsa (ur. 1951) i Petera (ur. 1948) Brandtów, synów Willy’ego Brandta, wówczas burmistrza Berlina Zachodniego i wicekanclerza RFN.

Peter (z lewej) i Lars (z prawej) Brandt na premierze filmu Kot i mysz w berlińskim kinie „Atelier im ZOO”, 7 lutego 1967.
W środku:
Claudia Bremer, grająca rolę Tulli.
Fot. Konrad Giehr

 

Grass z oporami przyjął tę sugestię, co umożliwiło rozpoczęcie rozmów – jak się okazało: bardzo trudnych – z rodzicami przyszłych aktorów. Zdjęcia próbne wypadły pomyślnie, co w dużym stopniu przesądziło o po­ro­zu­mie­niu i podpisaniu dosyć restrykcyjnego kontraktu. Zapisano w nim m. in., że ze względu na obo­wią­zek szkolny obu Brandtów (byli uczniami liceum) film może być kręcony tylko w czasie wakacji, jednakże nie później, niż do dnia 20 sierpnia, ze scenariusza zostanie usunięta scena masturbacji Malhkego, zaś tytu­łem wynagrodzenia obaj zamiast gaży otrzymają kieszonkowe (po 1000 $), będą zachowywać się odpo­wie­dzial­nie, przestrzegać prawa, nie pić alkoholu itp. Nie trzeba dodawać, że kontrakt miał drugie dno: zagwa­ran­to­wanie  Brandtowi ,jako osobie publicznej, ochrony przed możliwością utraty dotychczasowej reputacji i złamaniem kariery politycznej, na co czyhała i liczyła prawica.

Rozwiązanie kluczowego problemu i dofinansowanie w wysokości 300 000 marek pozwoliły Pohlandowi skompletować obsadę i rozpisać główne role: młodego Mahlkego miał zagrać Peter Brandt, a starszego – Lars.
Wolfgang Neuss – kawaler Krzyża Żelaznego, komik samorodek, skandalista, aktor i reżyser w jednym, aktyw­nie związany z SPD i znienawi­dzony przez konserwatywną część społeczeństwa za działalność poli­tycz­ną i obrazoburcze wypowiedzi, w których poniewierał tzw. wartości – otrzymał rolę Pilenza.
Tullą miała być Claudia Bremer , a ciotką Mahlkego – Ingrid van Bergen, mistrzyni drugiego planu, rodowita gdańszczanka.

Wyglądało to na dalszy ciąg prowokacji i takim też miało być, co przyznał reżyser na planie zdjęciowym w trakcie wywiadu dla Filmu nazywając powstające dzieło „środkiem prowokacji” i próbą rozwiązania prob­le­mów stwarzanych przezgrupy odwetowe wysuwające roszczenia”. Przyz­nał też, że podczas pobytu w Gdańsku dostaje listy protestacyjne.

 

Wydarzenie wielkiej rangi

Wydawałoby się, że przyjazd filmowców zza żelaznej kurtyny, w dodatku zachodnioniemieckich, do Gdańska, miasta-symbolu, w którym zaczęła się wojna zakończona ideologicznym podziałem Europy na dwa przeciwstawne ideologicznie bloki, będzie nie lada jaką sensacją przyciągającą mieszkańców i dzien­ni­karzy lokalnych mediów. Jednak nic takiego nie miało miejsca. Prasa codzienna i społeczno-kulturalna nie raczyła tego zauważyć. W opiniotwórczym miesięczniku Litery, najbardziej predestynowanym na Pomorzu do zajmowania się tematyką kulturalną, próżno szukać w tym czasie – a nawet po premierze filmu! – jakiej­kol­wiek wzmianki (nie mówiąc o publikacji!) o Grassie,  Pohlandzie i ekranizacji noweli.

Jedynie Dziennik Bałtycki – po wyjeździe filmowców – zamieścił krótką notkę o ich pobycie w mieście.

Notka prasowa. Dziennik Bałtycki 1966, nr 198 (21/22 sierpnia 1966), str. 5.
Źródło: Bałtycka Biblioteka Cyfrowa.

 

Co ciekawe, nie było wytycznych cenzury, które ograniczałyby możliwości pisania na ten temat, czego dowo­dem były życzliwe reportaże z planu, rzeczowe wywiady z reżyserem i treściwe omówienia genezy filmu pojawiające się na bieżąco w ogólnopolskich czasopismach filmo­wych. Niewykluczone, że lokalna cisza medialna mogła wynikać z dotychczasowej polityki informacyjnej i praktyki w odniesieniu do spraw niemieckich, gdyż niemal każdego dnia na pierwszych stronach wszystkich lokalnych dzienników pojawiały się antyniemieckie teksty, wymie­rzone przede wszystkim w czołowych polityków RFN, a więc tych, których tak ostro zwalczali Grass, Pohland i im podobni.

Wydaje się więc co najmniej dziwne, że w tym stanie rzeczy nie doszło do propagandowego wykorzystania ekipy filmowej podczas pobytu w Gdańsku. Być może ciszę medialną należałoby powiązać też z niedaw­ny­mi dramatycznymi wydarzeniami związanymi z obchodami tysiącle­cia chrztu Polski, w których pojawił się mocno wyeksponowany wątek antyniemiecki. Nie bez znaczenia mógł być także zbliżający się Kongres Kultury Polskiej (7-9 października 1966), który w założeniu miał ukoronować obchody jubileuszu Polski i zarazem pokazać światu otwartość, tolerancję i nasz wkład w rozwój kultury światowej, chociaż de facto okazał się gloryfikacją niepodzielnego władania partii we wszystkich sferach życia, również – duchowej. Zachodnioniemieccy filmowcy w razie potrzeby mogli więc posłużyć władzom za alibi dowodzące normal­ności życia i możliwości współpracy ponad jakimikolwiek podziałami i granicami.

Co można było interesującego i przykuwającego uwagę

 

wydobyć z obrazu Gdańska

połowy lat 60.? Robotniczego miasta od nowa? Miasta prowincjonalnego i fasadowego, martwego, pozba­wio­nego ducha i nie odróżniającego się od innych w kraju?

Pomimo upływu ponad 20 lat od zakoń­cze­nia wojny jej skutki były nadal widoczne i prawie równoważyły odbudowane kwartały miasta. Pohland przyjeż­dża­jąc kilka razy do Gdańska w wyszukiwaniu planów zdję­cio­wych wiedział, dokąd się udaje, czego powi­nien szukać i czego może się spodziewać. W jego opisie Gdańska dały znać o sobie oko i ręka długoletniego praktyka dokumentalisty, krótkometrażowca i nowo­fa­low­ca, bowiem Kot i mysz, to hybryda reportażu i do­ku­men­tu, ale dokumentu w części imaginatywnego, odpowiednio spreparowanego dla potrzeb opowia­danej historii. Miasto jest tu natu­ralną sceno­grafią opo­wia­danej historii, jednak jego przest­rzeń jest większa, niż w noweli, w której granicę wyz­nacza od północy boja kierun­kowa Nowego Portu (przy wejściu do kana­łu portowego), przez Brzeźno do górnego Wrzeszcza, którego najdal­szym punktem jest budynek Horst Wessel Oberschule (dzisiaj siedziba III Liceum Ogól­no­kształ­cącego przy ul. Topolowej).

Na trasie przejazdu i filmowej wędrówki Pilenza, prowadzącej do miejsc młodości pojawiają się miejsca i obiekty, których w noweli nie ma lub są wspominane przez postaci drugo- i trzecioplanowe, np. ul. Długa, fragmenty fasad zrekonstruowanych kamienic Głównego Miasta, Brama Wyżynna, budynek LOT, Dworzec PKP, Most Krowi, Zielona Brama, pętla tramwajowa w Brzeźnie, nawet molo w Sopocie, które są bez zna­cze­nia dla opowiadania i z którymi ten nie ma związku emocjonalnego. Te obiekty są pokazane w krót­kich i dynamicznych ujęciach przypominających dzisiejszy wideoklip sporządzony na potrzeby biura turys­tycz­nego.

Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: kino.de/film/katz-und-maus-1967/

 

W pamięci Pilenza miasto z trudem poddaje się rekonstrukcji. Miejsca są te same, a jednak inne. Próbą ewo­kacji przedwojennego Gdańska jest nałożenie tamtego obrazu na teraźniejszy, zwłaszcza w sekwencjach na terenie „Conradinum”, na plaży w Brzeźnie i na pokładzie minowca. To podwojenie miasta i zatrzymanie w czasie balan­suje na granicy groteski i wymyka się racjonalnej ocenie. Fantastyka zaczyna mieszać się z realizmem, absurd zaczyna brać górę nad logiką. Manekiny zastępują postaci, bowiem tych Pilenz nie może sobie przypomnieć. Rodzi się jeszcze więcej pytań, na które brakuje odpowiedzi.

Kadr z filmu Kot i mysz.

 

Czy pamięć Pilenza o jego rodzinnym mieście mogła być wówczas pamięcią zbiorową pozostałych miesz­kańców Wolnego Miasta Gdańska? Wydaje się, że nie, gdyż Pilenz był wyjątkiem. Outsiderem. Człowie­kiem od dawna pogodzonym ze status quo, wyleczonym z nostalgii, senty­mentu i resentymentu. Wiedzącym już, że jego doświadczenie powinno być doświadczeniem wszystkich, a więc i zbiorowej odpowie­dzialności za winę wynikającą ze zbiorowego podporządkowania się złu. Jako taki miał być przykładem dla społe­czeń­stwa niemieckiego.

Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: kino.de/film/katz-und-maus-1967/

 

Sporządzony przez Pohlanda obraz miasta, boleśnie prawdziwy, które po odbudowie i przebudowie niczym nie przypominało małej ojczyzny. Nie był to już Danzig lecz Gdańsk, w którym władze i napływowi miesz­kań­cy zacie­rali od końca wojny resztki śladów niemieckości. Przekaz miał dotrzeć do jak największej części społeczeństwa niemiec­kiego: nie ma już żadnej szansy na nowy podział Europy ze wszystkim wyni­ka­ją­cymi zeń implikacjami, w tym – włączeniem Gdańska do Niemiec lub przyznaniem mu statusu wolnego miasta. Miał pozbawić raz na zawsze złudzeń, mrzonek i pokazać irrealizm jakichkolwiek roszczeń do tego tery­to­rium, a także być potężnym wstrząsem i wyrzutem sumienia.

 

Na polską premierę filmu przyszło nam czekać jeszcze ponad 4 lata: do czerwca roku 1971, a więc już po podpisaniu układu PRL – RFN, lecz przed jego ratyfikacją (1972); trudno dzisiaj ustalić, czy ze względów politycznych, czy organizacyjno-technicznych i ekonomicznych.

 

 

Konserwatywni politycy

inicjując pisanie listów protestacyjnych usiłowali manipulować opinią publiczną i w miarę zbliżania się pre­miery coraz bardziej podsycali emocje. Zwietrzyli w tym szansę na budowanie bądź odbudowanie karier poli­tycz­nych w sytuacji trwającego właśnie rozpadu koalicji parla­men­tarnej (październik 1966), jednak na razie niewiele wskórali.

W dniu 18 listopada 1967 film przeszedł bez zastrzeżeń kolaudację, niemniej urzędnicy rozpoczęli z Pohlan­dem zabawę, nomen omen, w kota i mysz. Dziesięć dni po kolaudacji „strażnicy moralności” z Mi­nis­ter­stwa Spraw Wew­nętrz­nych w Bonn zażądali kopii i zgłosili reżyserowi zastrze­żenie do jednej, a po namyśle – do czte­rech scen, które uznali jako „naganne moralnie i wręcz nieprzyzwoite”, żądając ich wycięcia lub doko­nania zmian. Po raz kolejny spór zogniskował się wokół sceny „olimpiady mastur­ba­cyj­nej”, która w fil­mie jednak się znalazła, chociaż fakt jej nakręcenia skrzętnie ukrywano. Wszystko wska­zy­wa­ło na to, że jest to pretekst, zaś prawdziwym i jedynym powodem jest sposób obejścia się na planie filmo­wym z Krzy­żem Żelaz­nym i pełne oburzenia wypowiedzi prominentnych polityków CSU, które urzędnicy wzięli za wytyczne.

Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: kino.de/film/katz-und-maus-1967/

 

Naciski na Pohlanda połączone z groźbą podjęcia środków administracyjnych z prawnymi włącznie w celu zwrotu dofinansowania ciągnęły się prawie do końca grudnia, jednak ten i koproducenci nie ulegli szanta­żo­wi. Okazało się, że urzędnicy dopatrzyli się w kryteriach przyznania dotacji zapisu umożliwiającego odmo­wę w przypadku uznania którejś sceny za godzącą w normy obyczajowe. Ostatecznie sprawę roz­strzyg­nął Filmbewertungsstelle (Urząd Kontroli Filmów będący jednostką rządową), który ocenił sceny na wraku minowca „jako wykonane delikatnie i ze smakiem”.

Kadr z filmu Kot i mysz.
Źródło: Deutsche Kinemathek

 

Wbrew oczekiwaniom nie zakończyło to sporu z MSW, które nadal obstawało przy swoim i nie przyjmowało do wiadomości prawa do wolności wypo­wie­dzi artys­tycz­nej. W rezultacie dotacja została anulowana. Zagroziło to zaplanowanej na początek roku 1967 pre­mie­rze. Pomocną dłoń wyciągnęła Ilse Kubaschewski, właścicielka firmy Gloria Filmverleih GmbH, nieza­leżna producentka (m. in. „08/15” w reż. Paula Maya wg głoś­nej antywojennej powieści Hansa Hellmuta Kirsta) i dystrybutorka, która pomimo umiarkowanie konserwatywnych poglądów na kino i niechęci do filmo­wych nowinek, okazała się osobą na tyle otwartą, że rozwiązała problem Pohlanda dopro­wa­dzając 7 lutego 1967 r. do premiery w nad­zo­ro­wanym przez spółkę berlińskim kinie „Atelier im ZOO”.

 

Za nagonką na Pohlanda stały te same ziomkostwa i stowarzyszenia nosicieli Krzyża Żelaznego, które przez minione 3 lata zajadle atakowały Grassa za nowelę i aktywność polityczną. Do poprzednich zarzutów doło­żo­no kolejny: akcep­to­wanie polskości Gdańska. Jeszcze urzędujący kanclerz Erhard miał się podobno z obu­rze­niem wyrazić do swego zastępcy i zarazem ministra ds. ogólno­nie­miec­kich, Ericha Mendego, również kawa­lera Krzyża:

synowie Brandta zbezcześcili symbol narodowy, jakim jest Krzyż Rycerski, nosząc go do stroju kąpielowego”, zaś przewodniczący CSU Franz Josef Strauss, który w dniu 21 września [1966], kiedy nikt filmu jeszcze nie widział, stwierdził podczas debaty w Bundestagu, „że nie wolno, by synowie czołowego polityka nosili, i to w dodatku Gdańsku, to wysokie odznaczenie, a jeśli to już się stało, nie należy dopuścić do rozpowszechniania [w kinie] tego faktu. [cyt. za: „Filmowy Serwis Prasowy” 1967/21].

 

Z jednej strony była to darmowa reklama, lecz z drugiej – zagrożenie, którego nie należało w żadnym wypadku lekceważyć, bowiem duża część społeczeństwa mentalnie tkwiąc jeszcze w epoce Republiki Weimarskiej miała mało wysublimowane potrzeby kulturalne i była przywiązana do tradycyjnego „kina tatusiów”. Nowa fala była dla niej niczym terra incognita.

 

Po premierze i rozpowszechnianiu

film natychmiast podzielił widzów, przy czym jego przeciwników było więcej. Do betonowych ideologów dokooptowała umiarkowana prawica i ci, którym obojętne było jego przesłanie, ale nowatorska forma dzieła i przekazu przekraczała granice ich percepcji. Co z tego, że recenzenci i krytycy filmowi chwalili utwór Pohlanda dostrzegając w nim ironię, tragifarsę, drwinę i – nie bez racji – satyrę i parodię.

Grass był powściągliwy w ocenie filmu. Po latach chętniej i częściej rozprawiał o ekranizacji „Blaszanego bębenka”, chociaż przeważała opinia, m. in. prof. Marii Janion, która podczas grassowskiego seminarium filmowo-literackiego zorganizowanego w Warszawie przez klub „Hybrydy” (grudzień 1984) stwierdziła, że Kot i mysz wydaje się lepszą adaptacją i – prowo­ka­cyj­nie, chociaż nie bez racji – określiła dzieło Volkera Schlöndorffa jako „bezstylowe, bardzo płaskie, trady­cyj­ne, nie odtwarzające żadnej właściwie z ofia­ro­wa­nych przez film możliwości”.

Kot i mysz po wejściu na nasze ekrany został oceniony na łamach tygodnika Film (1971) przez „Dzie­wię­ciu gniew­nych ludzi” otrzymując średnią ocenę „3,8” w 6-punktowej skali, co sytuowało go blisko „4”, a więc „dob­rego”, zaś w rankingu filmów wprowadzonych wówczas na ekrany kin wyprze­dzi­ły go tylko Polowanie Carlosa Saury (1966), który oceniono na „4”, i Z zimną krwią (1967) Richarda Brooksa („5”), uznane po latach za klasykę kina światowego.

Roman Kalarus (ur. 1951): Kot i mysz
(1996; plakat teatralny; Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego w Katowicach; druk offsetowy; 68 x 98 cm)

 

Kota i mysz wycofano z repertuarów niemieckich kin z powodu licznych skarg i protestów kierowanych do polityków, urzędników, dystrybutorów i właścicieli kin. Jak widać, konserwatywna ekstrema okazała się w tym przypadku niezwykle skuteczna i nie tylko w ideowym rozrachunku była górą. Było to jednak pyr­ru­so­we zwycięstwo, gdyż film spełnił swoje zadanie. Niedługo potem koalicja SPD i Wolna Partia De­mo­kra­tyczna (FDP) wygrały wybory do Bundestagu, a Brandt został wybrany na kanclerza (21 paź­dzier­nika 1969).

 

Film popadł w zapomnienie na ponad 30 lat nie licząc incydentalnych elitarnych pokazów w dyskusyjnych klubach filmowych. Jako produkt określonego momentu historii, kultury i polityki Niemiec pozostał nie­kwes­tio­no­wa­nym dokumentem tamtych lat. Można zaryzykować postawienie tezy, że gdyby zaginęła w Niem­czech cała dokumentacja dekady lat ’60., to na jego podstawie dałoby się odtworzyć ówczesny klimat polityczny, kulturalny i obyczajowy „epoki Adenauera – Erharda – Brandta”.

 

 

Pamięć o nim jest powoli przywracana. W roku 2012 Enno Stahl opublikował niewielkie, lecz solidnie udokumentowane studium pt. Für die Katz und wider die Maus: Pohlands Film nach Grass o powstawaniu filmu w ówczesnym kontekście społeczno-poli­tycz­nym Niemiec i jego odbiorze przez media i publiczność. Na okładce książki jest, a jakże, Krzyż Żelazny mający przypominać o podziale społeczeństwa i batalii socjaldemokratów o lepsze Niemcy.

 

 

 

 

Film został pokazany na Sommer Berlinale w lipcu 2016 roku. Miesiąc później za sprawą Filmmuseum Mün­chen oraz Goethe Institut w Mona­chium trafił do szerszego obiegu. Obie placówki wspólnie wydały płytę DVD zawierającą także oryginalną ścieżkę dźwiękową z muzyką Attili Zollera, krótki film doku­men­tal­ny o Günterze Grassie i 20-stronicową książeczkę.

Fotografie z planów filmowych, wykonane przez wybitnych amerykańskich artystów fotografików, inne do­ku­menty, w tym plakaty, korespon­den­cja, zapiski itp., dotyczące działalności reżysera, zostały odkryte po je­go śmierci (maj 2014, Cannes) i na początku roku 2016 były eksponowane w Berlinie w centrum kultu­ral­nym i kon­fe­ren­cyj­nym Willy Brandt-Haus .

Kazimierz Babiński

Pierwodruk: internetowy miesięcznik społeczno-kulturalny „Wobec”; nr 6, marzec, 2017
Edycja obecna: Periplus.pl/kr

 

 


 

Wykorzystano / literatura:

„Brandt-Söhne; Scheitel gezuckert.” Der Spiegel. Hamburg : Spiegel-Verlag. 1966-07-04; nr 28; s. 26-27.

Ciemiński, Ryszard. I szukam ziemi Polaków. Warszawa : LSW, 1989.

Filmowy Serwis Prasowy. [miesięcznik] Warszawa : Centrala Wynajmu Filmów. 1967, nr 21.

Grass, Günter. Kot i mysz. [tłum. Naganowska, Irena i Egon Naganowski] Gdańsk : Wyd. Morskie, 1982.

Gucewicz, Daniel. „Co się wydarzyło, kiedy świętowano tysiąclecie chrztu Polski.” 30 Dni : Gdańsk, Gdynia, Pomorze. [dwumiesięcznik ilustrowany] Gdańsk : Milenium Media. 2016, nr 3.

Gwóźdź, Andrzej. „Po obydwu stronach muru: kinematografie niemieckie.”
W: Kino epoki nowofalowej. Lubelski, Tadeusz i Iwona Sowińska, Rafał Syska. [red] Kraków : Towarzys­two Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2015.

Honsza, Norbert. Günter Grass : biografia. Gdańsk : Wydawnictwo Oskar, 2014.

„Katz und Maus. Das Dingslamdei.” Der Spiegel. Hamburg : Spiegel-Verlag. 1966-12-26; nr 53; s. 22-25.

„Kot i mysz.” Filmowy Serwis Prasowy. [miesięcznik] Warszawa : Centrala Wynajmu Filmów. 1967, nr 21, s. 28.

„Kronika filmowa” Dziennik Bałtycki. Gdańsk : Wydawnictwo Prasowe RSW Prasa. 1966-08-21/22; nr 198, s. 5.

Męclewski, Alojzy. „Gdańszczanin na stosie.” Litery. Gdańsk. 1966, nr 2, s. 28-29.

Polskie pytania o Grassa. Janion, Maria i Andrzej Wójtowicz. [red] Warszawa : Hybrydy / Goethe Institute, 1988.

Pruss-Pławska, Dorota. „Literackie formy egzystencji błazna w Trylogii gdańskiej Güntera Grassa.” [abstrakt dysertacji doktorskiej]. Portal: Yumpu [Diepoldsau, Szwajcaria]. Dostęp: 2019-02-12. <https://www.yumpu.com/xx/document/view/17854542/dorota-pruss-plawska-literackie-formy-egzystencji-blazna-w-trylogii->

Pruss-Pławska, Dorota. Literarische Formen der Narrenexistenz in der Danziger Trilogie von Günter Grass. Bydgoszcz : Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, 2005.

Stahl, Enno. Für die Katz und wider die Maus: Pohlands Film nach Grass. Berlin : Verbrecher Verlag, 2012.

Szewczyk, Wilhelm. Literatura niemiecka w XX wieku. Katowice : Wyd. Śląsk, 1964.

Wachowicz, Barbara i Joachim Mahlke. „Powrót do Gdańska.” Ekran : tygodnik filmowo-telewizyjny. 1966-09-18; nr 38 (493).

Wieliński, Bartosz T. „Naziści w resorcie.” Gazeta Wyborcza (wyd. zasadnicze). 2016-10-14; nr 241, s. 12.

Zalesiński, Jarosław. „Pożegnanie Güntera Grassa. ‘Chcę być pochowany z workiem orzechów’” [rozmowa z Norber­tem Honszą]. Dziennik Bałtycki. Gdańsk : Wydawnictwo Prasowe RSW Prasa. 2015-04-16, nr 89, str. 14-15. Dostęp: 2019-02-12. <http://www.dziennikbaltycki.pl/artykul/3826135,pozegnanie-guntera-grassa-chce-byc-pochowany-z-workiem-orzechow,id,t.html>

Ziółkowski Bohdan. „Wina grenadiera Pilenza : filmowcy z NRF realizują ‘Kota i mysz’.” [rozmowa z Hansjür­genem Pohlandem]. Film. [tygodnik]. Warszawa : WAiF. 1966-08-14; nr 33 (923), s. 10-11.

___________________________________________________________________

Kot i mysz

Tytuł oryginalny: Katz und Maus
Produkcja: Modern Art Film GmbH (Berlin Zachodni); współpraca: Film Polski ZRF Rytm – 1967
Reżyseria: Hansjürgen Pohland
Scenariusz (na podstawie noweli Güntera Grassa): Michael Hinz, Hansjürgen Pohland
Zdjęcia: Wolf Wirth
Muzyka: Attila Zoller
Scenografia: Jerzy Szeski

 

Wykonawcy: Mahlke młody – Lars Brandt, Mahlke starszy – Peter Brandt, Pilenz – Wolfgang Neuss, Tulla – Claudia Bremer, Klohse – Herbert Weisbach, ciotka Mahlkego – Ingrid van Bergen, pilot – Michael Hinz, kapitan marynarki wojennej – Helmut Kircher, Esch – Hans-Peter Brandes, Sontag – Christof Arnold, Schilling – Wolfgang Zeller i inni

Czarno-biały; napisy; taśma 35 mm; metraż: 2429; czas: 88 min.

 


Kazimierz Babiński – historyk i filolog. Wielo­letni pracow­nik admi­nis­tracji w Gdańsku i woje­wódz­twie.
Dzien­nikarz, publi­cysta i krytyk.
W kręgu jego zain­te­re­so­wań jest film, fotografia, literatura,
 plastyka i sze­roko pojęte związki tych dzie­dzin z polityką.

Współpraca: warszawska KulturaTygodnik Kulturalny
oraz czaso­pis­ma pomorskie/gdańskie:
Tytuł, 30 dni, Autograf, Forum PomorskieNeony – Tożsamość, Miesięcznik internetowy „Wobec”


Periplus – powrót na Stronę Główną

© 2017 Frontier Theme