O Michelangelu Antonionim (1912-2007) świat usłyszał po werdykcie jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w roku 1960. Twórca miał już na koncie kilka znaczących, acz niedocenionych filmów, jednak zainteresowanie nimi nie wyszło poza granice Włoch, a i tam było umiarkowane, gdyż nie interesowała go ideologia i polityka wpisana w kanon neorealizmu, chociaż korzystał z jego estetyki i pod koniec dekady wbił ostatni gwóźdź do jego trumny.
Nic więc, co ginie z oczu, nie ginie w natury wnętrzu.
(Titus Lucretius Carus (Lukrecjusz), O naturze wszechrzeczy; I w. p.n.e.)
Fotografie powstają (mogą powstać) z obawy przed
utratą kontroli nad własnymi wspomnieniami.
(Helmut Lethen, Cień fotografa; 2014)
O Michelangelu Antonionim (1912-2007) świat usłyszał po werdykcie jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w roku 1960. Twórca miał już na koncie kilka znaczących, acz niedocenionych filmów, m.in. debiutancką Kronikę pewnej miłości (1950), Zwyciężonych (1953), Przyjaciółki (1955) i Krzyk (1957), jednak zainteresowanie nimi nie wyszło poza granice Włoch, a i tam było umiarkowane, gdyż nie interesowała go ideologia i polityka wpisana w kanon neorealizmu, chociaż korzystał z jego estetyki i pod koniec dekady wbił ostatni gwóźdź do jego trumny.
Podczas oficjalnego pokazu Przygody (1960) i później – w trakcie ogłaszania werdyktu jury – doszło do niebywałego w dziejach odbywającej się od roku 1946 imprezy skandalicznego wydarzenia: publiczność festiwalowa przyjęła film i werdykt gwizdami i obraźliwymi okrzykami; skromny udział miała w tym oficjalna delegacja polska śląc do kraju korespondencje popierające protesty.
Zaproponowane przez Antonioniego perspektywy – poznawcza, emocjonalna, czasoprzestrzenna i sensualna nie zostały rozpoznane i przyjęte jako odbiegające od dotychczasowej teorii, praktyki i doświadczeń. Różnice pomiędzy nowatorską estetyką utworu, jego antyliterackością i wyrafinowaną konstrukcją a tradycyjnymi gustami i oczekiwaniami okazały się przepaścią. Przygoda była poza konwencjami, więc jego twórca dialogu z publicznością nie był w stanie nawiązać.
Spróbujmy spojrzeć na ten film oczami przeciętnego widza: główna bohaterka, Anna (Lea Massari), znika, zaś para jej poszukiwaczy – przyjaciół, Sandro (Gabriele Ferzetti) i Claudia (Monica Vitti), w miarę oddalania od miejsca zaginięcia zbliża się do siebie i staje głównymi dramatis personæ. Poszukiwanie zaginionej przyjaciółki jest coraz bardziej pozorowane, w końcu traci sens i znaczenie.
Fabuła rozpada się na epizody, zostaje zakwestionowany porządek przyczynowo-skutkowy, na pierwszym planie pojawia się wątek romansowy. Zagadka pozostaje nierozwiązana. Dobrze zapowiadający się thriller niepostrzeżenie przeistacza się w obyczajową, banalną i nie wartą uwagi miłosną opowiastkę, jakich wiele.
Ta, na pierwszy rzut oka nieskomplikowana, historia opowiedziana wbrew dotychczasowym kanonom i logice, głównie „obrazem czasu przeciwstawionym obrazowi ruchu”[1], wyglądała na prowokację, ba! – mogła wydawać się kpiną lub pytaniem o drogę. Taki odbiór i wrażenie mogły też potęgować solidne warsztatowo i artystycznie oraz czyste gatunkowo filmy konkurentów, m.in. Ballada o żołnierzu Georgija Czuchraja, Źródło Ingmara Bergmana, Słodkie życie Federica Felliniego, Moderato Cantabile Petera Brooka, czy Los golfos Carlosa Saury, które po latach – mimo zachowawczych form i tradycyjnej narracji – okazały się niekwestionowanymi arcydziełami.
Jury jednak nie poddało się presji. Próbę deprecjacji Przygody odparło jej uhonorowaniem w kategorii Nagroda Jury (Prix du Jury, ex aequo z Kagi Kona Ichikawy) „za niezwykły wkład w poszukiwanie nowego języka kinematograficznego”[2]. Złotą Palmę otrzymało Słodkie życie.
Ten ze wszech miar salomonowy, ale słuszny werdykt miał drugie dno. Był prowokacją i wyzwaniem rzuconym stereotypom, tradycji i rutynie, atakiem na publiczność, producentów, reżyserów, recenzentów, krytyków i akademików, a więc na cały establishment branży.
Lata upłynęły, nim zaakceptowano, że jest to wybitne dzieło i oddano mu należne miejsce na kartach światowej historii sztuki filmowej. Jego właściwość trafnie oddał znany historyk filmu i wybitny amerykański krytyk Gene Youngblood:
Wiele filmów nazywa się „klasycznymi”, ale niewiele kwalifikuje się jako punkty zwrotne w ewolucji języka filmowego, które otworzyły drogę do bardziej dojrzałej formy artystycznej. „Przygoda” Micheloangela Antonioniego to takie dzieło, które podzieliło historię filmu na to, co było wcześniej, i to, co będzie możliwe po jego epokowej kompozycji. Poszerzyło to naszą wiedzę o tym, czym może być film. To coś więcej niż klasyczny, to historyczny kamień milowy[3].
Z czasem zaczęły pojawiać się solidne, dogłębne analizy Przygody. Poza nowatorstwem narracji, które dostrzeżono w pierwszej kolejności, krytyka zajęła się ingardenowskim aspektem odczytywania sensów. Wówczas okazało się, że historia opowiedziana przez Antonioniego jest prosta tylko pozornie. Pole i zakres badań poszerzyła opublikowana w roku 1962 książka Dzieło otwarte Umberto Eco[4], rodaka Antonioniego. Zauważono „konceptualną otwartość”[5] filmu, a więc niezwykle szerokie możliwości eksploracji, swoiste uniwersum dające prawie nieograniczone możliwości odczytania, gdyż zgodnie z semiotyczną koncepcją analizy dzieła sztuki zależy to nie od intencji autora, lecz od podejścia odbiorcy, który dokonuje interpretacji. Zresztą sam Antonioni przy każdej nadarzającej się okazji powtarzał, że on tylko „tworzy filmy, a krytycy je interpretują”, jednak w niektórych wywiadach chętnie mówił o genezie Przygody, objaśniał jej ideę i przesłanie.
Ze znanych o Przygodzie pisali, wypowiadali się i byli cytowani m.in. Gilles Deleuze, Gilberto Perez, Roland Barthes, Georges Simenon, Henry Miller, Pauline Kael, Stanley Kauffmann i wielu innych.
W rozległym, niezwykłym i zdumiewającym spectrum ocen, opinii, analiz i miar można znaleźć odniesienia do strukturalizmu, egzystencjalizmu, neomarksizmu, personalizmu, tomizmu, psychoanalizy, hedonistycznego materializmu, semiotyki, empiryzmu, realizmu epistemologicznego itd. Rzućmy okiem na kilka z nich.
Przygoda została m.in. uznana za „obraz post-psychologicznej topografii ludzkiej kondycji”. Autor tej koncepcji, Robert Kohler, wskazał na bardzo ważny trop poznawczy widząc w nim (częściowo) opowieść o bezgranicznym zapomnieniu:
Anna na długo przed zakończeniem filmu jest mniej niż śladem na stronie, duchem lub zdjęciem w albumie. Stopniowo zanika w pamięci żyjących jak umarli (nie to, że Anna niekoniecznie nie żyje; film nie przekonuje ani nie zniechęca do takiej sugestii).[6]
Postaci określano jako „dryfujące w egzystencjalnej otchłani” (Roger Ebert).
Geoffrey Nowell-Smith, autor cennej i jedynej do tej pory monografii filmu, uznał Przygodę za obraz…
[…] świadomości ludzi o otaczającej ich przestrzeni, związkach z innymi ludźmi i z przedmiotami [Sandro jest architektem – K. B.], a także za zadziwiająco głęboką medytację na temat romansu, przyjaźni, tożsamości, autonomii kobiet, życia we współczesnym świecie, wyobcowania. Ale powiedzenie, jak zrobiło wielu krytyków, że film dotyczy alienacji, nie ma sensu, gdyż przede wszystkim chodzi o uchwycenie w nim świata ulotnych emocji, niestabilnych uczuć, które krystalizują się tylko chwilowo.[7]
Wspomniany tu Youngblood skupił uwagę nie tyle na znanych powojennych egzystencjalnych tematach wyobcowania, braku komunikacji międzyludzkiej i niemożności znalezienia sensu w świecie przestarzałych wartości, ile na reakcjach bohaterów: ucieczce do seksualności jako powierzchownego substytutu istotnego życiowego zajęcia, potrzebę uwolnienia się od lęku uprawianiem seksu jako jedynym środkiem kontaktu. Pisał:
W „Przygodzie” wszyscy oprócz Claudii, a zwłaszcza Sandro, szukają pociechy w erotycznych związkach, by ukryć pustkę, którą odczuwają, nieświadomie odmawiając nadania życiu sensu. Reprezentują to, co Antonioni nazwał „chorobą życia emocjonalnego” podsumowując swoją słynną uwagą: „Eros jest chory”. Ale „Przygoda” jest tak samo afirmująca życie, jak pesymistyczna.[8]
Tę niezdolność Sandra i jego przyjaciół do prawdziwego związku zbudowanego na uczuciu połączonym z pożądaniem zauważyła również Kael: „Są to ludzie próbujący uciec od nudy, sięgając do siebie i ponownie znajdując tylko nudę”.
Wewnętrzną pustkę postaci, ich zagubienie, wyobcowanie, zmęczenie, wypalenie zawodowe i znerwicowanie próbowano wyjaśniać powojenną traumą, nieograniczonym i dzikim konsumpcjonizmem wynikającym ze znakomitej sytuacji gospodarczej kraju pod koniec lat 50. oraz odrzuceniem Boga i norm moralnych. Zwrócił na to uwagę Gregory Solman, wnikliwy badacz Przygody, wskazując na symboliczną scenę przekazywania ojcu Anny jej rzeczy, wśród których jest Biblia i powieść Czuła jest noc Francisa Scotta Fitzgeralda[9] należące do przeciwstawnych światów i sugerujące dwa tropy interpretacyjne: rozdroże duchowe albo zgoda na dualizm czyli pogodzenie obu.
Część tych recenzji i analiz była wyraźnie powiązana z popremierowymi wypowiedziami Antonioniego. Po wygwizdaniu Przygody wyjaśniał:
– Narodził się nowy człowiek. Ten nowy człowiek natychmiast został obarczony trudnym do udźwignięcia bagażem cech emocjonalnych, których nie można do końca nazwać starymi lub przestarzałymi, ale raczej nieodpowiednimi i nieodpowiedzialnymi[10].
Ten „nowy człowiek” według reżysera nie jest zdolny do miłości, do odczuwania straty i do pamiętania, chociaż – mówił w jednym z wywiadów Antonioni – „ryzykowne byłoby stwierdzenie, że jedno jest ważniejsze od drugiego”[11].
A jednak – wbrew temu twierdzeniu – było: pamięć.
W jednej z pierwszych scen poszukiwania Anny, Sandro (Gabriele Ferzetti), Corrado (James Adams) i Claudia (Monica Vitti), uciekając przed burzą, włamują się do chaty na pobliskiej wyspie. Pojawia się starszy mężczyzna, który oznajmia, że z upoważnienia właścicieli przebywających w Australii dogląda domostwa, następnie bezceremonialnie podchodzi do ściany i wskazując na przytwierdzone tam fotografie, nie pytany, mówi osobliwą angielszczyzną:
– This is my father… This is my brother… My sister-law… My friends… My uncle… My mother, mój wnuk… Piękne czasy![12].
Trudno uwolnić się od nazwania tej sceny dziwną, absurdalną, zbędną, wątkiem pobocznym i nic nieznaczącym, ale i … stwarzającym nadzieję na kontynuację i rozwinięcie. Do tego miejsca opowieści ta scena nie tylko narusza stylistykę dzieła nagłą zmianą planów (z ogólnego i pełnego na amerykański i średni) oraz większą dynamiką i niespotykanym wcześniej nagromadzeniem szczegółów, lecz przede wszystkim niepokoi zagadkowym, ostentacyjnym, irracjonalnym (na granicy prawdopodobieństwa psychologicznego) zachowaniem mężczyzny, a także lakonicznością jego wypowiedzi, która i tak zdaje się nie interesować przybyłych zaprzątniętych zniknięciem Anny.
Ilość zawartych w niej niepewnych i pewnych informacji, gestów, słów mogących być aluzjami, symbolami, znakami i potencjalnymi odniesieniami do przyszłych zdarzeń zmusza do zachowania czujności, podejrzliwości i postawienia kilku pytań, także retorycznych. Dlaczego mężczyzna natychmiast po wejściu do pomieszczenia wskazuje na zdjęcia i opowiada obcym o bliskich i demonstracyjnie to podsumowuje? Czy z powodu traumy po ich utracie? Czy może z tęsknoty za czymś bezpowrotnie minionym? Co chce przekazać nieproszonym gościom? Dlaczego w doglądanej przezeń od czasu do czasu chacie przechowuje rodzinne fotografie? Jaką rolę odgrywa w tym spektaklu? Jakie są lub mogą być jego związki i osób przedstawionych na fotografii z Anną i jej zaginięciem? Jakie znaczenie może mieć scena dla opowieści? Przypadek? Tych nie ma. A może to potknięcie Antonioniego: jeden z fragmentów filmu, który w montażowni został skazany na wycięcie i przez przeoczenie ocalał?
Przyjmijmy na wstępie hipotezę o zbędności tego epizodu. Problem jest w tym, że patrząc z dzisiejszej perspektywy na twórczość reżysera, która została wszechstronnie zbadana, opisana i zweryfikowana przez czas i historię sztuki filmowej, trudno dopuścić myśl o pomyłce, a tym bardziej o możliwości jakiejkolwiek ingerencji post factum w materię dzieła. Jako przykłady takich pozornych pomyłek można wymienić tu dwie równie zagadkowe i niepokojące sceny finałowe z Zaćmienia (1962) i z Zawód: reporter (1974). W pierwszej z nich reżyser zmusza nas do patrzenia przez około 8 minut na puste, odhumanizowane miejskie przestrzenie, przeszywane rzadkimi i zwielokrotnionymi zdarzeniami dźwiękowymi, zaś w drugiej podążamy jak w hipnotycznym transie za powolnym ruchem kamery omiatającej w jednej 7-minutowej sekwencji rozległy piaszczysty plac za oknem hotelu w Osunie. Obie oznaczają bezruch czasu i martwotę świata, ale różne rzeczywistości ekranowe implikują ich właściwe im odczytania. Oznaczałoby to jedno: u Antonioniego nie ma zbędnych ujęć, motywów, scen i sekwencji, czy nieprzemyślanego montażu.
Zatem scena w chacie jest dla niego niezwykle ważna i jako taka – konsekwentnie rozwijana. W niej zawarty jest przekaz o najpowszechniejszej i najprostszej i najłatwiej dostępnej formie pamięci: fotografii. Te materializują się tylko raz: na początku poszukiwań, jednakże ich nieobecna obecność – a raczej: metafizyka nieobecności – jest przygniatająca, odczuwalna aż do bólu w kilku kluczowych dla poszukiwań etapach.
W pierwszym – do brzegu wyspy podpływa motorówka z policjantami i nurkami, którzy zaczynają przeszukiwać dno zatoki.
Żaden z policjantów nie zadaje Sandro rutynowego w takich przypadkach pytania, jak wygląda zaginiona i czy Sandro ma jej fotografię, nie zobowiązuje go też do jej bezzwłocznego dostarczenia w celu rozpowszechnienia, co nakazuje procedura postępowania w przypadku zgłoszenia zaginięcia. Ściany posterunków, komisariatów od zawsze wyglądały jak atelier firm portretowych. Fotografie miały znaczenie dowodowe i poznawcze. Były źródłem informacji. Gdy ich nie było, sporządzano tzw. portret pamięciowy… Poszukiwanie przerywa informacja o przemytnikach krążących wokół wyspy i sugestia, że mogą coś wiedzieć o zaginionej.
W drugim – Sandro udaje się do koszar straży celnej w Milazzo, gdzie przesłuchiwani są przemytnicy.
Tu również żaden ze strażników nie pyta go o wygląd Anny i o jej fotografię.
W trzecim – równolegle do poszukiwań ukazuje się w lokalnym dzienniku notka o zaginięciu Anny i jej opis, lecz bez fotografii, i prośba o zgłaszanie się do redakcji wszystkich, którzy mogą cokolwiek wiedzieć o jej zniknięciu.
Sandro spotyka się z jej autorem licząc na dokładniejsze informacje. Okazuje się, że ten otrzymał wiele telefonów od osób, które widziały Annę w wielu miejscach w tym samym czasie:
– Jeden mówi, że widział ją w aucie, w Rzymie; inny, że spotkał ją w porcie, gdzie rozmawiała z cudzoziemskimi marynarzami… Może potajemnie wsiadła na statek? […] Inny znowu zawiadomił, że widział ją w aptece, w Troinie. Co więcej, sam aptekarz twierdzi, że dziewczyna o jej powierzchowności kupowała w jego aptece środek uspokajający… właśnie w Troinie.[13]
Sandro próbuje namówić go do napisania kolejnej, jednak ten odmawia z powodu „przebrzmiałości tematu”.
W czwartym (ostatnim) – Sandro pojawia się w aptece i podtykając aptekarzowi gazetę pod nos chce dowiedzieć czegoś więcej, niż z notki wynika. Ten twierdzi, że nie może sobie wszystkiego przypomnieć.
Do rozmowy włącza się jego żona, która potwierdza, że dziewczyna weszła do apteki i wyszła. Na pytanie Sandra, czy była brunetką czy blondynką, aptekarz bez wahania odpowiada: „ciemną brunetką”, lecz jego żona (z pewnością w głosie) mówi: „blondynką”.
Zwróćmy tu uwagę na jeszcze jeden ważny szczegół: Sandro pytając o Annę posiłkuje się gazetą a nie fotografią, co powoduje tworzenie sprzecznych opisów i jego oddalanie się od miejsca zdarzenia. W tym sensie Przygoda byłaby odwrotnością Powiększenia (1966), w którym fotograf maksymalnie zbliża się do szczegółu.
Z dużą dozą pewności trzeba przyjąć, że Sandro, znajomi Anny i jej ojciec nie mają jej fotografii. Może nie wyraziła na to zgody?
Jeśli przyjąć, że tak, to zniknięcie zostało przez nią zaplanowane i poprzedzone starannym zacieraniem dowodów na istnienie. Widać tu wyraźnie podobieństwo do działania jednej z głównych bohaterek Przyjaciółek, Rosetty Savoni, niedoszłej samobójczyni, która w rozmowie z zainteresowanym nią marszandem Lorenzem mówi:
– Dzwoniłam do ciebie, bo chciałam, żebyś zniszczył mój portret. Zniszczyłam wszystkie swoje zdjęcia, chciałam wymazać ślad swojej egzystencji[14].
Jeśli nie – świat Przygody jest iluzją i jedną wielką metaforą zapomnienia.
W zwyczaju było i jest, by fotografię bliskiej osoby nosić w przeznaczonej do tego przezroczystej przegrodzie w portfelu, stawiać na biurku, komodzie lub wieszać na ścianie, wkładać do albumu i chwalić się przed rodziną i znajomymi.
„Pragnieniem obrazów jest, by na nie patrzono i opowiadano o nich” – pisze Joseph Hillis Miller we wstępie do książki W. J. T. Mitchella What Do Pictures Want?[15], zaś Roland Barthes uważa zdjęcie osoby, której nie ma, za coś w rodzaju pępowiny łączącej sfotografowaną z posiadaczem, z jego spojrzeniem[16]. To najprostsza forma zastępczego posiadania ukochanej osoby. Brak fotografii osoby, to brak wspomnień lub ich mglistość, ergo – posiadanie jej obrazu, to nie tylko utrwalenie pamięci i wzmocnienie więzi, ale i opowieść o niej. Ale jest też i druga, ciemna strona: każda fotografia jest także dowodem nieuchronnego przemijania i refleksji nad upływem czasu, do której nowy człowiek nie jest wg Antonioniego zdolny.
„Podobizny są piękne, podobizny są koniecznie potrzebne, ale są też męczarnią” – pisał Franz Kafka w jednym z listów do Felicji Bauer. Męczarnią…
Fizyczna nieobecność fotografii w świecie Przygody rodzi również inne podejrzenie: Antonioni mógł nie ufać temu medium. Scott Walden w znakomitym studium o prawdzie w fotografii pisze, że to pojęcie „od paru dziesięcioleci popada w niełaskę” i przytacza dwie trafne opinie na poparcie swojej tezy: „związek fotografii z rzeczywistością jest równie wątły, co każdego innego medium” i: „– patrzeć na fotografię, to nie koniecznie to samo, co widzieć prawdę”[17].
Ma rację, bo fotografia to ledwie cząstka elementarna rzeczywistości, jej fragment.
Czy potwierdzeniem tego może być Powiększenie, ukazujące cały „zwodniczy potencjał fotografii w zdobywaniu wiedzy o świecie?” To już pytanie o granice poznawalności. 
Przygoda obok Nocy (1961) i Zaćmienia (1962) jest uważana za część nieformalnej „trylogii egzystencjalnej” Antonioniego, jednak – ze względu na rolę i znaczenie w niej fotografii – można postrzegać ją też jako tę, która otwiera trylogię o jej złudzie. ■
Kazimierz Babiński
czerwiec 2020
Opublikowane za uprzejmą zgodą P.T. Autora.
Pierwodruk: Autograf, nr 2 (154)/2020
(wydawca: Gdańskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuki)
Redakcja i dobór ilustracji: Periplus.pl / Kazimierz Robak
Fotografie: Google-Image (wystarczy wstukać „L’avventura”) i klatki z filmu.
Na Stronie Głównej: Monica Vitti (Claudia) i Gabriele Ferzetti (Sandro) w Przygodzie.
[1] Roraback, Erik Sherman. „The Colours and Spinozist Bodies of Michelangelo Antonioni’s L’avventura”. 2005. Portal EREA. <https://journals.openedition.org/erea/620?file=1> [dostęp: dostęp: 2020-03-11].
Także: Deleuze, Gilles. Kino. 1, Obraz-ruch; 2, Obraz-czas. [tł. Janusz Margański] Gdańsk : Wydawnictwo Słowo/obraz Terytoria, 2008.
[2] „72 Editions Retrospective, 1960, Awards, Competition”. Portal: Festival de Cannes.
<https://www.festival-cannes.com/en/72-editions/retrospective/1960/palmares/competition> [dostęp: 2020-03-10].
[3] Youngblood, Gene. „L’avventura”. 1989-12-11. Portal: The Criterion Collection <https://www.criterion.com/current/author/343-gene-youngblood> [dostęp: 2020-03-10].
[4] Pierwsze wydanie polskie: Eco, Umberto. Dzieło otwarte : forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych. [tł.. Jadwiga Gałuszka et al] Warszawa : Czytelnik, 1973.
[5] Por.: Kohler, Robert. „What makes Antonioni’s L’avventura great,”. 2019-11-13. Portal BFI [British Film Institute]
<https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/greatest-films-all-time/great-wide-open-l-avventura> [dostęp: 2020-03-11].
[6] Ibidem.
[7] Por.: Nowell-Smith, Geoffrey. „L’avventura: A Present Absence”. 2014-12-01. Portal: The Criterion Collection.
<https://www.criterion.com/current/posts/99-l-avventura-a-present-absence> [dostęp: 2020-03-12].
Także: Nowell-Smith, Geoffrey. L’avventura. London : British Film Institute, 1997.
[8] Youngblood, ibidem.
[9] Zob.: Solman, Gregory. „L’Avventura”. 2004-04. Portal: Senses of Cinema. <http://sensesofcinema.com/2004/cteq/l_avventura/> [dostęp: 2020-03-14].
[10] Solman, ibidem.
[11] Por.: „‘L’Avventura’: Michelangelo Antonioni’s Visual Poetry and Its Impact on the World of Film”. Portal: Cinephilia & Beyond <https://cinephiliabeyond.org/lavventura/> [dostęp: 2020-03-21].
[12] Antonioni, Michelangelo. Scenariusze. [tł. Wanda Gall] Warszawa : Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1989; s. 44.
[13] Antonioni, ibidem, s. 64.
[14] Przyjaciółki (Le Amiche, 1955). Reż. Michelangelo Antonioni; prod. Trionfalcine, Włochy; 104 min. W rolach gł.: Eleonora Rossi Drago, Gabriele Ferzetti, Franco Fabrizi, Valentina Cortese, Yvonne Furneaux, Madeleine Fischer i in. Cytat z listy dialogowej filmu.
[15] Mitchell, William John Thomas. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago, IL : University of Chicago Press, 2005.
[16] Zob.: Barthes, Roland. Światło obrazu: uwagi o fotografii. [tł. Jacek Trznadel] Warszawa : Wydawnictwo Aletheia, 2008.
[17] Walden, Scott. „Prawda w fotografii”. W: Fotografia i filozofia: szkice o pędzlu natury. Walden, Scott [red.] [tł. Izabela Zwiech] Kraków : Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2013.
► Periplus – powrót na Stronę Główną