Czy jest po co się spieszyć, skoro matematyka dowodzi, że w czasie deszczu najlepiej mieć parasol?
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
Interesującą wystawę zatytułowaną „Wizualizując akcję” (Visualising Action) przedstawiło w roku 2010 (13 stycznia – 18 kwietnia) londyńskie muzeum The Estorick Collection of Modern Italian Art.
Poniższe zestawienie – w którym ważną rolę odgrywają futuryści – opiera się na koncepcji tej wystawy, choć komentarz i większa część „eksponatów” pochodzi ode mnie.
= = = = = = = = = = = = = = =
Futurystów fascynował ruch i starali się uchwycić go na płótnie czy w rzeźbie, ale nie byli w tym pierwsi ani jedyni.
Próbowali uchwycić ruch amarneńczycy („ona mu kwiatki do wianka”), ale oni – na swoje czasy – byli nietypowo nietypowi.
Próbowali uchwycić ruch rzeźbiarze antycznej Grecji: temu służyła m.in. asymetria kontrapostu[1], gracja przegięcia Afrodyty z Knidos lub finezja ćwierćobrotu Wenus z Milo.
„Czwarty” Dawid[2], autorstwa Berniniego, typowy dla ekspresyjnego Baroku, już-już chwyta ruch w jego istocie – ale ruchem jeszcze nie jest.
Sprawę rozwiąże dopiero na przełomie wieków XIX i XX kamera filmowa, a przypieczętuje fluxus[3] i Nam Jun Paik. Jednak te rozwiązania mało z malarstwem mają wspólnego, jako że film natychmiast stał się domeną nowej, X Muzy – Filmii, a interaktywne instalacje były przestrzenne, a więc najbliższe rzeźbie.
Tymczasem malarstwo – nie mówiąc o tym, że własnej Muzy nigdy nie miało, bo nikomu do głowy nie wpadło, by powołać do życia Grafię albo Chromię – do dziś boryka się z dodaniem czwartego wymiaru do perspektywy linearnej, która utknęła na trzecim.
* * *
Malarstwo tradycyjne utknęło za to w detalach. Nie wyszło poza podmuchy Wiatru Botticellego i szkicowanie ruchu Leonarda da Vinci – skądinąd niemal modernistyczne, bo to, co dla Leonarda było zaledwie szkicem, dla modernistów stało się skończeniem,
Leonardo da Vinci (1452-1519) – Studium rozhukanego konia (1483-98)
ani poza sceny rodzajowe, gdzie ruch zamykał się w świadomości widza, który dobrze wiedział, jak wyścigi końskie wyglądają.
John Wootton (c. 1682–1764) – Wyścigi konne w Newmarket
(A Race on the Round Course at Newmarket; 1750; olej na płótnie; 85,7 x 143,9 cm; Fitzwilliam Museum, Cambridge)
* * *
Na przełomie wieków XVIII i XIX pojawiła się kolej żelazna, rozwijająca zawrotne – w porównaniu do istniejących – prędkości. Jako produkt pierwszej rewolucji technicznej była zwiastunem nowych czasów. I oczywiście wyzwaniem dla malarzy.
Z jej pędem i skumulowaną energią zmagał się prekursor impresjonizmu – William Turner (uważam, że z pewnym sukcesem, ale że lubię jego obrazy, więc być może jestem stronniczy).
J. M. W. Turner (1775-1851) – Deszcz, para, szybkość
(Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway; 1844; 91 x 121,8 cm; olej na płótnie; National Gallery, Londyn)
Sami impresjoniści nie wychodzili poza konwencję.
Claude Monet (1840-1926) – Pociąg towarowy
(Train de marchandises; 1872; 48,1 x 75 cm; olej na płótnie; Pola Museum of Art, Hakone, Japonia)
Dopiero „późny” Degas – gdy malował swoje Tancerki zawiązujące puenty, które tak naprawdę wyglądają jak jedna tancerka w różnych fazach ruchu – wydaje się korzystać ze zdobyczy fotografów. Bowiem to fotografowie wnieśli największy wkład w poszukiwania sposobu przedstawienia ruchu na powierzchni dwuwymiarowej.
Edgar Degas (1834-1917) – Tancerki zawiązujące puenty
(Danseuses Attachant Leurs Sandales; 1895; 200,7 x 70,5 cm; olej na płótnie,
Cleveland Museum of Art; wypożyczone w 2016 r. na wystawę do MoMA). Fot. Hiroko Masuike/The New York Times
* * *
Poszukiwania fotografów zakończył sukces: powstała kinematografia – lecz natychmiast stała się osobnym rodzajem sztuki.
Można o Eisensteinie (a właściwie o jego natchnionych operatorach – Gabrielu Figueroa i Eduardzie Tissé) mówić, że „każdy kadr ich filmów jest jak dzieło malarza”, albo że „kamerą tworzyli freski” – ale to tylko metafory, które do malarstwa niczego nie wnoszą.
Kolejne etapy poszukiwań fotograficznych na malarstwo jednak wpłynęły i to znacznie.
* * *
Pionierem badań nad „ruchomymi obrazkami” był Eadweard Muybridge (1830-1904), Brytyjczyk, przez długi czas mieszkający w USA.
Jego życiorys dałby kanwę do kilku scenariuszy filmów akcji, kryminalnych, sądowych i obyczajowych, jednak nie o tym tu mowa.
Muybridge’a pochłonęło zagadnienie z pozoru proste: czy jest moment, w którym żadne z kopyt galopującego konia nie dotyka ziemi i czy da się ten moment utrwalić na fotografii – legenda głosi, że było to przedmiotem wysoko obstawianego zakładu. Przy ówczesnym technicznym (mechanicznym, chemicznym) poziomie fotografii zadanie było trudne, bo należało np. znaleźć światłoczuły materiał pozwalający na krótszy czas naświetlania.
Pierwsze wyniki (1877) – fotografie z jednego aparatu – zostały podważone, ponieważ dla uzyskania lepszej jakości obrazu były retuszowane (materiał światłoczuły był wciąż niedoskonały). Muybridge zaczął więc używać zestawów od 12 do 24 aparatów.
19 czerwca 1878, bieg konia na tle białej ściany został zarejestrowany – w obecności prasy i licznych widzów – przez 12 aparatów. Muybridge, przedstawiając – już 20 minut po biegu – wywołany materiał, stał się pierwszym, który utrwalił na kolejnych klatkach fazy ruchu.
Publicznie wyniki przedstawił w dwóch seriach zdjęć: „Koń w kłusie” i „Koń w galopie”.
Eadweard Muybridge (1830-1904) – Koń w ruchu
(The Horse in Motion; 1878; 24,3 x 30,5 cm; The Library of Congress)
Klatki wykonano 19 czerwca 1878, na torze wyścigowym w Palo Alto w Kalifornii z 12 aparatów fotograficznych w czasie 1/25 sekundy przy ekspozycji 0,002 sek.; są nieretuszowane.
Linie pionowe narysowano w odstępach 27-calowych (68,58 cm), linie poziome – 4-calowych (10,16 cm).
Klacz – Sallie Gardner, należącą do Lelanda Stanforda – dosiada dżokej G[ilbert?] Domm.
„1.4 gait” znaczy, że dystans jednej mili klacz pokonałaby w 1 min. 40 sek, co daje prędkość 57,9 km/godz (36 mph).
Jeśli widoczny na zdjęciach odcinek (10 x 27 =) 270 cali klacz przebiegła w czasie 1/25 (= 0,4) sek., to znaczy że biegła wtedy z prędkością
ok. 61,7 km/godz. (38 mph).
Twierdząca odpowiedź na pytanie podstawowe – czy koń biegnąc może nie dotykać ziemi? – nie wywołała takiego zdziwienia jak to, że dzieje się tak tylko wtedy, gdy wszystkie nogi są pod brzuchem.
Rezultaty swych badań nad ruchem zwierząt i ludzi Muybridge opublikował w 11-tomowym dziele Animal Locomotion (1887).
Eadweard Muybridge (1830-1904) – Kobieta przeskakująca krzesło
Eadweard Muybridge (1830-1904) – Wymyślne pląsy. Nr 12. Panna Larrigan
(Dancing Fancy no 12 Miss Larrigan; 1887; światłodruk; 46 x 59,1 cm; Kingston Museum and Heritage Service)
Eadweard Muybridge (1830-1904) – Skacząca postać
(Figure Hopping; 1887; Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian Institution, Nowy Jork, NY)
Muybridge początkowo chciał zatrzymać czas, by zobaczyć to, co jest niedostrzegalne gołym okiem. Szybko spostrzegł, że wystarczy klatki ze sobą połączyć, a osoby lub zwierzęta na nich przedstawione „ożyją”.
I tak się stało. Muybridge wykorzystał wynalazek Josepha Plateau i Simona von Stampfera z 1833 roku, zwany fenakistoskop: okrągła tarcza mająca dookoła rysunki kolejnych faz ruchu obracała się, a złudzenie optyczne sprawiało, że widz widział ruch.
Dzieci dziś bawią się tak rysując w rogach kolejnych kartek książki ludzika, który – przy kartkowaniu – opuszcza lub podnosi rękę.
Fe, młody człowieku! Nie wolno w ten sposób niszczyć książek – chyba że w przyszłości zostaniesz wielkim wynalazcą lub celebrytą, bo wtedy książka ta trafi do muzeum, a jeszcze lepiej – na aukcję.
Nie wiem, czy Muybridge trenował na książkach, ale wynalazek udoskonalił, w 1879 roku nazwał zoopraksiskopem i pokazywał „ruchome obrazki” podczas swych wykładów.
Zoopraksiskop Muybridge’a (1879)
Okładka The Illustrated London News z 29 maja 1889: Muybridge przedstawia przy pomocy zoopraksiskopu
wyniki swych eksperymentów (rytownik: R. Taylor)
Zoopraksiskop stał się sensacją Światowej Wystawy Kolumbijskiej (World’s Columbian Exposition) w 1893 r. w Chicago. Urządzenie zainspirowało też Thomasa Edisona i Williama Kennedy’ego Laurie Dicksona, którzy w 1888 skonstruowali kinetoskop. Co było dalej – wiemy.
* * *
Ottomar Anschütz (1846-1907), niemiecki fotograf i wynalazca, miał podobne do Muybridge’a zainteresowania. Wynalazł migawkę szczelinową dającą czas naświetlania 1/1000 sek. Fotografował ruch koni, ptaków i ludzi: zdjęcia wychodziły ostre, umiał też pokazać je w wersji animowanej.
Ottomar Anschütz (1846-1907) – Koń i jeździec skaczący przez przeszkodę; nr 6
(Pferd und Reiter Springen Über ein Hindernis; seria złożona z 10 ponumerowanych fotografii, każda 9,5 x 14 cm; 1885-1886)
Sławę przyniosły mu fotografie gniazdujących bocianów, opublikowane w 1881 roku.
Ottomar Anschütz (1846-1907) – Seria: bociany
(Serie „Störche”; 1884; odbitka srebrno-żelatynowa; Agfa-Gevaert Foto-Historama, Köln)
Pionier awiacji, Otto Lilienthal, powiedział że do prac nad szybowcami zainspirowały go właśnie Bociany Anschütza.
Otto Lilienthal (1894)
Fot. Ottomar Anschütz
* * *
O ile Muybridge rejestrował kolejne fazy ruchu na osobnych klatkach, Étienne-Jules Marey (1830-1904) utrwalał je na jednej fotografii – czyli: na płycie lub papierze powleczonym światłoczułym materiałem.
Marey był naukowcem, fizjologiem i wynalazcą, i twórcą chronofotografii. Udoskonalił technikę zapisu ruchu m.in. budując fotokarabin, który pozwalał mu rejestrować fazy ruchu obiektu w równych odstępach czasu.
Étienne-Jules Marey (1830-1904) – Strzelba fotograficzna
(Fusil photographique; 1892)
Tak powstały jego chronofotografie: Lecący pelikan (1882), Bieg człowieka (1883), Idący człowiek (1883), Skok człowieka (1886).
Fotograficzne utrwalenie lotu mewy mu nie wystarczyło – sporządził więc gipsowe odlewy, które później zostały wykonane w brązie.
Étienne-Jules Marey (1830-1904) – Analiza lotu mewy
(Décomposition du vol d’un goéland; 1887; brąz; 16,5 x 58,5 x 25,7 cm; Dépot du Collège de France, Musée Marey, Beaune)
* * *
Prace Muybridge’a i Mareya wywarły wpływ na futurystów. Autorem najbardziej znanych futurystycznych obrazów utrwalających ruch był Giacomo Balla.
Na pierwszym – Dziewczynka biegnąca na balkonie – dość duże plamy podstawowych kolorów nakładane pędzlem dają z daleka wrażenie mozaiki, a ludzkie oko dopełnia je barwami pośrednimi[4]. Metoda ta, wynaleziona we Francji (używał jej Claude Monet), nazwana została dywizjonizmem.
Ewoluowała za sprawą Georgesa Seurata, który dotykał pędzlem płótna delikatnie, zostawiając tylko kropki – stąd jego technikę nazywano pointylizmem[5] czyli kropkowaniem.[6]
Giacomo Balla (1871-1958) – Biegnąca dziewczynka na balkonie
(Ragazza che corre sul balcone; 1912; 125 x 125 cm, olej na płótnie; Museo del Novecento, Mediolan)
Obraz drugi, Dynamizm psa na smyczy, jest wyraźną transpozycją fotografii Muybridge’a i Mareya.
Giacomo Balla (1871-1958) – Dynamizm psa na smyczy
(Dinamismo di un cane al guinzaglio; 1912; 91 x 110 cm; olej na płótnie; Albright-Knox Art Gallery, Buffalo)
Podobną technikę Balla zastosował malując Rękę skrzypka:
Giacomo Balla (1871-1958) – Ręka skrzypka
(La mano del violinista; 1912; 56 x 78,3 cm; olej na płótnie; Estorick Collection of Modern Italian Art, Londyn)
Chyba jednak nie był zadowolony, gdyż w następnych obrazach, mających za temat ruch, poszedł w abstrakcję: łatwiej bowiem przedstawić ideę ruchu niż sam ruch.
Giacomo Balla (1871-1958) – Samochód w pędzie
(Automobile in corsa; 1913; 74 x 104 cm; olej na panelu; kolekcja prywatna)
Giacomo Balla (1871-1958) – Szybkość motocykla
(Velocità di motocicleta; 1913, 18,5 x 27 cm; rysunek kredą i niebieskim ołówkiem na papierze; kolekcja prywatna)
Giacomo Balla (1871-1958) – Abstrakt prędkości + dźwięk
(Velocità astratta + rumore; 1913-14; olej na panelu; 54,5 x 76,5 cm razem z ramami pomalowanymi przez malarza; Peggy Guggenheim Collection, Wenecja)
* * *
Kanonicznym przykładem wykorzystania fotograficznych eksperymentów Muybridge’a i Mareya jest obraz Marcela Duchampa – Akt schodzącej po schodach (1912). Bardzo często zestawiany jest z klatkami Eadwearda Muybridge’a pod tym samym tytułem.
Marcel Duchamp (1887-1968) – Akt schodzący po schodach nr 2
(Nude Descending a Staircase, No. 2 / Nu descendant un escalier n°2; 1912; 146 x 89 cm; olej na płótnie; Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA)
Eadweard Muybridge (1830-1904) – Kobieta schodząca po schodach
(Woman Descending a Stairway; 1887; chronofotografia; 12,5 x 18 cm; interwał: 0,101 sek.; ujęcie boczne; tu: odwrócone dla zorientowania z obrazem)
Duchamp miał zadziwiającą, ale niezwykle cenną dla artysty, właściwość – generował paradoksy.
Gdy skończył malować Schodzącą po schodach we Francji, obraz został odrzucony przez… odrzuconych, którzy akurat przygotowywali swoją wystawę „Salon Niezależnych” (Salon des Indépendants) – niezależnych oczywiście od konserwatywnej Akademii i jej werdyktów.
„Niezależni” stwierdzili, że „akt nie schodzi ze schodów, akt leży”, a kubiści, którzy byli wśród nich, uznali obraz za zbyt futurystyczny, bo zawierający ruch – wszyscy zaś kazali Duchampowi (był jednym z nich) zabierać płótno z salonu. Wśród tych, którym nie starczyło wyobraźni, by dostrzec awangardowość Schodzącej byli m. in. (uwaga!): Albert Gleizes i Jean Metzinger – filary awangardy.
Rok później (luty 1913) Duchamp wystawiał w Nowym Jorku. Pierwsza wystawa sztuki modernistycznej w USA – International Exhibition of Modern Art, urządzona w arsenale 69. Regimentu Gwardii Narodowej – była prestiżowa (ok. 1300 prac 300 artystów – najwybitniejszych; ich nazwiska znajdziecie dziś w galeriach i na aukcjach całego świata) i przeszła do historii jako Armory Show.
Krytycy potraktowali Duchampa wrogo, bo wydało im się, że malarz naigrawa się (= robi bekę, drze łacha, zrywa boki, robi jaja, polewa) z amerykańskiej publiczności, którą stereotypowy Europejczyk traktował z góry.
Recenzje były jak najgorsze. Mnie najbardziej spodobały się dwa sugerowane tytuły zastępcze: „Eksplozja w fabryce dachówek” i „Wschód słońca nad tartakiem” („Chamstwo schodzi po schodach – godziny szczytu w metrze” już jest mniej pomysłowy).
Schodząca była najgłośniej krytykowanym obrazem wystawy i to w trzech miastach, bo po Nowym Jorku Armory Show pokazywano w Chicago i Bostonie.
Duchamp był w siódmym niebie – taka prasa robiła mu znakomitą reklamę. Przeniósł się zresztą z Francji do USA dwa lata później. Dla porządku dodam, że istnieją trzy wersje tego obrazu (stąd numer w tytule) – każdy ma inną historię, ale to nie temat na teraz, bo i tak za dużo tu dygresji.
Pięć lat później Duchamp, już jako twórca dadaizmu zaszokował znów amerykańską publiczność i krytyków, wystawiając w galerii leżący na płask pisuar z podpisem Fontanna[7].
Zadziwiające: gdy w Europie miliony ludzi wysyłano na rzeź do okopów i na fronty (I w. ś. pochłonęła łącznie życie blisko 18 mln żołnierzy; zaginionych uważam za zmarłych, bo 7,7 mln dezerterów łatwo by było zauważyć; oraz ok. 9 mln cywilów), krytycy ze zgorszeniem pisali o pisuarze na wystawie, choć nie miał on – ani artysta – na koncie nawet jednego wybitego zęba.
Za to w roku 2004 pięćset brytyjskich osobistości ze świata sztuki uznało Fontannę za najbardziej znaczące dzieło XX wieku, które „na zawsze przerwało tradycyjną więź między pracą artysty a znaczeniem jego dzieła” (cokolwiek by ta motywacja nie znaczyła – duża rzecz!, nawet jeśli naprawdę nie można być jednocześnie twórcą i tworzywem).
* * *
W gronie eksperymentujących fotografów był Thomas Eakins (1844-1916). Przede wszystkim malował – stworzył kilkaset obrazów, a o jego Klinice doktora Samuela Grossa (1875) często się pisze, że jest najwybitniejszym dziełem amerykańskiego realizmu XIX w.
(Eakins realistyczny jest do tego stopnia, że Klinikę dra Grossa mogę oglądać tak samo, jak postać siedząca z lewej strony płótna, a Klinikę dra Agnew (1889) – tylko bez zbytniej koncentracji).
Eakins uczył malarstwa, a o jego perypetiach w trybach pruderyjnego systemu amerykańskiej edukacji, można kręcić filmy i pisać powieści z kilkoma iksami. Rzeźbiarz i – oczywiście! – fotograf, któremu często przypisuje się wprowadzenie aparatu fotograficznego do artystycznego atelier. Co dało taki rezultat:
Thomas Eakins (1844-1916) – Studium ruchu: stojący nagi mężczyzna skacze w prawo
(Motion study: male nude, standing jump to right; 1885; negatyw szklany; 9,2 x 11,4 cm, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia)
* * *
Gjon Mili (1904-1984), amerykański artysta-fotografik albańskiego pochodzenia, przyjechał do USA mając niecałe 20 lat. Będąc z wykształcenia inżynierem zatrudniony został w MIT i tam pracował na wydziale elektrycznym w zespole Harolda Eugene’a Edgertona.
Gdy profesor Edgerton wynalazł stroboskop, Mili zastosował go w 1937 do lampy błyskowej. Flesz dający szybką serię błysków pozwolił na rejestrację całych sekwencji ruchowych na jednej klatce. Do tego Mili mógł zarejestrować to, czego nie chwytały aparaty posługujące się fleszem konwencjonalnym.
Fotografią zajął się zawodowo, gdy tygodnik Life opublikował jego zdjęcia tenisisty Bobby’ego Riggsa.
Gjon Mili (1904-1984) – Bobby Riggs (1938)
Mili pracował dla Life’u przez całe zawodowe życie – opublikował tam tysiące zdjęć, w tym kolekcję portretów najsłynniejszych ludzi XX wieku.
Mili stwarzał nowe standardy, gdy fotografował sportowców – indywidualnych i drużynowych, muzyków solowych i zespoły muzyczne, tancerki i tancerzy z baletu i filmu, tancerki ludowe, dyrygentów, aktorów i aktorki, bilardzistów, żołnierzy, śpiące (królewny?) i jadące na rowerze, kota, kompozytorów, dzieci, wiolonczelistów grających na fortepianie, śpiewaczki operowe (i kota), żonglerów, a nawet idącego reżysera Alfreda Hitchcocka.
Do legendy przeszła jego sesja zdjęciowa u Pabla Picassa: malarz, trzymając w ręku małą latarkę zamiast pędzla, malował w powietrzu, co fotograf kontrapunktował multyplikacją postaci (malowanie światłem na fotografii po raz pierwszy zastosował Étienne-Jules Marey w 1882).
Gjon Mili (1904-1984) – Pablo Picasso (1949, Vallauris, Francja)
Podobnych zabiegów dokonywał fotografując łyżwiarki i szermierzy: na czubku płozy i na końcu głowni przytwierdzał miniaturowe latarki, a obiektyw rejestrował płynność ruchów rysowanych światłem.
Gjon Mili (1904-1984) – Łyżwiarka Carol Lynne (1945)
Gjon Mili (1904-1984) – Szermierze
Przymocowując mini-latarkę do uchwytu smyczka Jaschy Heifetza uzyskał taki efekt:
Gjon Mili (1904-1984) – Jascha Heifetz (1952)
Fotografia stroboskopowa pozwoliła mu też na stworzenie fotograficznej repliki obrazu Duchampa. Tym razem nie było innych reakcji poza pozytywnymi.
Gjon Mili (1904-1984) – Akt schodzącej po schodach
(Nude Descending Staircase; 1949; odbitka srebrno-żelatynowa; 49,2 x 39,6 cm)
* * *
Harold Edgerton (1903-1990), wynalazca stroboskopu, używał tej samej techniki co Mili. Osiągał podobne wyniki:
Harold Edgerton (1903-1990) – Densmore „Denny” Shute wygina szaft
(Herman Densmore „Denny” Shute Bends the Shaft; 1938; flesz: 100 błysków/sek.; odbitka srebrno-żelatynowa; 19 x 23 cm; The Michael Hoppen Gallery)
Harold Edgerton (1903-1990) – Salut floretem
(Foil Salute; 1938)
Harold Edgerton (1903-1990) – Serwis tenisowy Gussie Moran
(Gussie Moran tennis serve; 1952; Edgerton-digital-collections.org)
Edgerton znany jest jednak przede wszystkim z fotografii, w których stroboskop pozwolił mu uchwycić momenty niezwykłe: pocisk lecący z prędkością 2900 km/godz. (805 m/sek.) przeszywający jabłko, banan, żarówkę czy króla karo; koronę, którą tworzy spadająca kropla mleka wpadająca do mleka. Zbudowanym przez siebie aparatem – Rapatronic – sfotografował pierwsze stadium (16 milisekund po) eksplozji atomowej z czasem ekspozycji 1/100.000.000 sek. (drzewa jeszcze nie zdążyły wyparować):
Harold Edgerton (1903-1990) – Eksplozja nuklearna
[Early atomic experiments; aparat Rapatronic umieszczony 7 mil (11,25 km) od miejsca wybuchu ładunku zawieszonego 23 m nad ziemią; ekspozycja: 1/100.000.000 sek.; ok. 1952; Smithsonian’s National Museum of American History]
* * *
Jonathan Shaw jest fotografem młodszego pokolenia, o którym mówi się, że zatarło wreszcie granicę między obrazem ruchomym a nieruchomym. Do tego jest profesorem na wydziale fotografii i mediów uniwersytetu w Coventry i przewodniczącym Rady ds. Fotografii w Szkolnictwie Wyższym Wielkiej Brytanii.
Swoje fotografie, starające się uchwycić ruch i czas, będące kontynuacją poszukiwań Muybridge’a i Edgertona, wydał w albumie Czas|Ruch[8], w którym także zamieścił prace obu dawnych mistrzów.
Jonathan Shaw – Trójskok
(Triple Jump; czerwiec 1996; Alexander Stadium, Birmingham; 13 x 71,5 cm; Birmingham Library & Archive Services)
Jonathan Shaw – Mistrzostwa świata w koszykówce na Wembley
(Basketball Championship at Wembley Stadium; 1995?)
Jonathan Shaw – [Biegacze]
(Fotografia z wystawy ‘Time|Motion’, Birmingham Museum & Art Gallery; lipiec – wrzesień 2003)
Na zdjęciach powyższych widać, że lubi technikę poruszenia. Czy jej nadużywa? Czy przez rozmycie motywu głównego zdjęcia zyskują na dynamice przekazu? Kwestia gustu.
* * *
Idris Khan (ur. 1978), szeroko nagradzany i zatrudniany przez najbardziej prestiżowe instytucje (British Museum, The New York Times Magazine) fotograf brytyjski, również odwołuje się do przeszłości. Stosuje też rzadką dziś technikę używania do odbitek platyny zamiast srebra. Platyna pozwala na niezwykłą precyzję w posługiwaniu się odcieniami zwłaszcza w szarości i w grze świateł: dzięki niej można do niebywałego stopnia zmniejszać interwały kolorystyczne. Ponadto zapewnia zdjęciom trwałość.
Idris Khan (ur. 1978) – Seria: Powstanie, za Eadweardem Muybridgem i jego ‘Human and Animal Locomotion’
(Rising Series… After Eadweard Muybridge ‘Human and Animal Locomotion; 2005; platynotyp; 40,6 x 30,5 cm; Victoria Miro Gallery, Londyn)
* * *
Pozostaje pokolenie najmłodsze. Ono wychowuje się (wychowywało?) na komiksach. Kwestia czasu, a więc przyspieszania z spowolniania akcji jest w tego typu literaturze kluczowa.
Tak rozwiązuje ją – a tym samym uczy młodzież – wydawany nieprzerwanie od roku 1938 The Beano (bez mała 4000 odcinków), sprzedający się w liczbie ponad 30 tys. egzemplarzy tygodniowo, mający też specjalne wydania roczne.
Jednym z bohaterów tego komiksu jest Billy Whizz – Najszybszy Chłopiec Świata.
Billy, który urodził się jako 10-latek 16 maja 1964 r. (jego graficznym ojcem był Malcolm Judge), potrafi biegać niemal tak szybko jak Pciuch (gdyby go można było zobaczyć), a już na pewno szybciej niż Usain Bolt. Jest tak szybki, że nie dostał zezwolenia na start w Igrzyskach Olimpijskich.
Podeszwy jego butów zrobione są z opon bolidów Formuły Pierwszej i pewnie dlatego największymi wrogami Billy’ego są radary drogowe.
Szybkość Billy’ego najczęściej powoduje chaos, ale w niektórych sytuacjach bywa przydatna. Może np. biec w deszczu tak szybko, że nie zmoczy go żadna kropla, wbrew matematycznym dowodom.
Albo zaskoczyć przeciwnika tak, jak na poniższym rysunku:
Billy Whizz
(The Beano Book 1999; Dundee, UK : D. C. Thomson & Co. Ltd., 1999; rys. Vic Neill)
* * *
Na koniec zostaje jedno pytanie: czy jest po co się tak spieszyć, skoro matematyka dowodzi, że w czasie deszczu najlepiej mieć parasol?
Kazimierz Robak
13 maja 2017
[1] Kontrapost – rzeźbiarskie przedstawienie stojącej postaci w pozycji asymetrycznej tak, żeby ciężar ciała spoczywał na jednej nodze, podczas gdy druga jest w wykroku lub zakroku.
[2] 1. Donatello – Dawid (1409); 2. Andrea del Verrocchio – Dawid (1469); 3. Michał Anioł – Dawid (1504); 4. Gian Lorenzo Bernini – Dawid (1624)…
…..…było Dawidów wielu, ale czterech wystarczy.
[3] wyczerpujący wykład na temat ruchu fluxus jest na portalu WideWalls: „What is Fluxus”.
[4] Można to porównać z zestawem kolorów CMYK złożonym tylko czterech barw; Cyan (niebieski), Magenta (czerwony),
….Yellow (żółty) i Key (czarny) – drukarka komputerowa lub oko ludzkie dokonują reszty.
[5] wyczerpujący wykład na temat pointylizmu jest na portalu „Pointillism Art Movement And Its Most Inspiring Artists”.
[6] Przy założeniu, iż powierzchnia jednej kropki to ok. 1 mm2, na najsłynniejszym pointylistycznym obrazie Georgesa Seurata (1859-1891) – Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte (Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte / A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte; 1884; Art Institute of Chicago) – jest ok. 6,4 mln kropek, bowiem płótno o wymiarach 207,6 x 308 cm, ma powierzchnię 63.940,8 cm2 = 6.394.080 mm2.
[7] Marcel Duchamp (1887-1968) – Fontanna (Fountain / Fontaine; 1917; pisuar porcelanowy, wyrób gotowy; 63 x 48 x 35 cm; podpisany przez artystę „R. Mutt, 1917”; oryginał zaginął; istnieje 17 kopii autoryzowanych przez Duchampa).
….Fot. Alfred Stieglitz.
….Tu przypomnę tylko – bo może nie wszyscy pamiętamy – że Alfred Stieglitz (1864-1946) dla fotografii jest tym, kim Leonardo da Vinci dla malarstwa. Prywatnie: mąż Georgii O’Keeffe (1887-1986) – podaję nie dla plotek, a dlatego, że podoba mi się, co malowała.
[8] Time|Motion. Londyn : Dewi Lewis Publishing, 2003.