Splot okoliczności, których dziś nie jestem w stanie dokładnie odtworzyć, sprawił że na przełomie lat 50. i 60. film „wszedł mi w krew”.
Kino „Zorza” przyjeżdżało wówczas na gdański Chełm dwa albo trzy razy w tygodniu do drewnianego domu kultury przy ulicy Buczka, „pomnika” czynu społecznego na cześć zjazdu zjednoczeniowego PPR i PPS (1948)[1].
Gdańsk Chełm: Dom Kultury w roku 1988
Fot. Zbigniew Kosycarz <https://kfp.pl/>
Pobrane ze strony Portal Miasta Gdańska <https://www.gdansk.pl/historia/byl-taki-barak-na-pohulance,a,123221>
Tam[2] złapałem nieuleczalną chorobę, zidentyfikowaną po latach jako cinephilia[3]. Na przekór dość nędznym warunkom lokalowym, które X Muzę[4] przyprawiłyby o kolkę ze śmiechu, sala w czasie seansów rzadko, o dziwo, była pusta. Nikomu nie przeszkadzało, że nowości grane wcześniej w kinach śródmieścia docierały tu z kilkutygodniowym, a czasami i kwartalnym opóźnieniem. Niewątpliwie na dużą frekwencję wpływał brak innych rozrywek w okolicy, ale i możliwość „wtajemniczenia” za jedyne ówczesne 2 zł, co nie było kwotą zbyt wygórowaną w porównaniu z kosztami i trudem wyprawy do dowolnego kina w centrum.
W tym czasie na ekranach kin pojawiły się nieliczne filmy z Zachodu, głównie z Francji, wśród których dominowały obrazy twórców z „lewego brzegu”[5] Sekwany, przedstawicieli kierunku zwanego populizmem francuskim.
Populizm miał wówczas inne zabarwienie i znaczenie, niż zwykło się przypisywać mu dzisiaj. Przeszedł ewolucję od czystej rozrywki poprzez dzieła o tematyce ludowej (lata 30.) opisujące życie mieszkańców paryskich przedmieść, w stronę kina społecznego, postępowego, bezkompromisowo diagnozującego ówczesną rzeczywistość; kina mówiącego prostymi środkami o życiu przeciętnych Francuzów i wpływie wielkiej polityki coraz bardziej odciskającej swoje piętno na zawartości talerza i szafy.
Po wojnie jego reprezentanci – nie godząc się z wewnętrzną sytuacją społeczno-gospodarczą (kryzys, strajki na przełomie roku 1947/48, represje wobec komunistów), z wielkomocarstwową polityką zagraniczną (uwikłanie się Francji w wojny w Indochinach, Algierii, Egipcie) i nieprzyjazne gesty wobec ZSRR pozostającego w zimnowojennym konflikcie z USA oraz wprowadzeniem cenzury prewencyjnej w środowisku filmowym (zakaz informowania o przebiegu strajków) – wyraźnie skręcili na lewo. W twórczości coraz wyraźniej akcentowali wątki socjalistyczne, rewolucyjne, hołdowali idei równości i sprawiedliwości społecznej.
Wpływów i ech populizmu można się doszukać[6] w powojennych dziełach, nawet bardzo późnych, takich reżyserów jak: Henri-Georges Clouzot, Jules Dassin, Robert Bresson, Jean-Pierre Melville, Claude Autant-Lara, René Clément, René Clair czy Marcel Carné.
Jednym ze sztandarowym dzieł tamtych lat, które pojawiło się na naszych ekranach, sporządzonym zgodnie z założeniami programowymi kierunku, była adaptacja arcydzieła Wiktora Hugo Nędznicy (1862), której dokonał w roku 1958 Jean-Paul Le Chanois[7].
W tym jednym, jedynym momencie dziejowym tytuł filmu wyjątkowo odzwierciedlał wszystkie (bez wyjątku) cechy miejsca i warunki, w jakich przyszło mi obcować ze sztuką filmową, i jednoznacznie określał nas – widzów, poupychanych na sali jak śledzie w ładowni kutra. Mnie to jednak nie przeszkadzało.
Gdańsk Chełm: Dom Kultury w latach 60-tych, widok od strony placu zabaw
Forum Dawny Gdańsk, wpis: „Pumeks”, 2011-04-11 <http://forum.dawnygdansk.pl/viewtopic.php?p=124900>
Le Chanois (1909-1985) wpisał się trwale w powszechną historię filmu w zasadzie tylko dwoma dziełami:
Wagary (1949)
i autorskie Bez adresu (1951)[8].
Ten drugi, będąc szczytowym osiągnięciem populizmu, jest zaliczany – obok powstałych w tym okresie filmów jak Rashomon Akiry Kurosawy, Zapomniani Luisa Buñuela czy Cud w Mediolanie Vittoria de Siki[9] – do kilkunastu najlepszych na świecie. Nic dziwnego: poza oryginalnym scenariuszem, klarownym przesłaniem i prostotą narracji, wyróżnia się także genialną grą aktorów, wśród których na uwagę zasługują późniejsi wielcy i wybitni, m. in. Bernard Blier, Bourvil, Louis de Funès, Juliette Gréco, Gérard Oury, czy Serge Reggiani.
Nędznicy przetrwali w mojej pamięci i mojej historii kina dzięki charyzmatycznemu i fascynującemu Jeanowi Gabinowi, aktorowi o powierzchowności proletariackiej, jak zwykli określać go biografowie, który wcielił się w rolę katorżnika Jeana Valjeana. Ta kreacja i jej magnetyczna siła oddziaływania wpłynęła znacząco na moją lekturę i recepcję powieści wraz z jej filmowymi adaptacjami, w których Valjean miał już zawsze twarz i posturę Gabina.
Jean Gabin jako Jean Valjean
(Nędznicy; 1958; reż. Jean-Paul Le Chanois)
Fot. Roger Corbeau (1908-1995)
Jan Słodowski pisał nie bez racji w szkicu pod znamiennym tytułem „Jean Gabin – ponad wszystkim!”:
Ewokując z pamięci filmy z ostatnich 20 lat jego kariery [zmarł w roku 1976 – K. B.], można nie pamiętać ich tytułów czy reżyserów, ale pamięta się twarz Gabina. Zwykle była najmocniejszym punktem ekranu, widz oczekiwał jej z ufnością, bowiem wnosiła aurę bezpieczeństwa, stawała się mimicznym ekwiwalentem „słusznego” życiowego wyboru, głęboko ludzkiej postawy.[10]
Co zadziwiające: tę rolę i film pominięto w większości różnych historii sztuki filmowej, kompendiach, leksykonach i encyklopediach, nie tylko w języku polskim, ale także francuskim, czego klasycznym przykładem jest prestiżowa, wielokrotnie wznawiana L’Encyclopédie du cinéma Rogera Boussinota, w której autor zamieścił dość obszerny biogram aktora, lecz fragmentaryczną filmografię podsumowaną stwierdzeniem, że wystąpił on w ponad siedemdziesięciu rolach.[11]
Jean Gabin (Jean Valjean) i Bourvil (Thénardier)
(Nędznicy; 1958; reż. Jean-Paul Le Chanois)
Krążąca wówczas po naszych ekranach adaptacja była – według wikipedycznego wykazu[12] – dziewiętnastą próbą zmierzenia się z powieścią.
Po raz pierwszy podjął się jej James Stuart Blackton (1909) rozpoczynając serię ponad trzydziestu filmów (nie licząc seriali i musicali) powstałych do roku 2018 włącznie, z których najbardziej znaczące były wyświetlane w Polsce.
Wśród bardziej znanych adaptatorów byli m.in.: populista Henri Fescourt (1925), Raymond Bernard (1934), Ryszard Bolesławski (1935), wspomniany Jean-Paul Le Chanois (1957), Alan Bridges (1967), Glenn Jordan (1978), Robert Hossein (1982), Claude Lelouch (1995) i Bille August (1998).
Spośród znanych aktorów odtwarzających Valjeana: Fredric March (R. Bolesławski), Richard Jordan (G. Jordan), Jean-Paul Belmondo (C. Lelouch), Liam Neeson (B. August) i Gérard Depardieu (miniserial z roku 2000, reż. Joseé Dayan).
Oraz Jean Gabin w obrazie Jean-Paula Le Chanois.
Jean Gabin jako Jean Valjean
(Nędznicy; 1958; reż. Jean-Paul Le Chanois)
Na początku lat 30. ubiegłego wieku wygasły do powieści prawa spadkobierców pisarza. To wywołało poruszenie wśród szefów amerykańskich wytwórni filmowych. 20th Century Pictures, wówczas jedna z największych na świecie fabryk snów, powierzyła Ryszardowi Bolesławskiemu zadanie zmierzenia się dziełem Hugo.
Cofnijmy się na moment w czasie i przenieśmy za ocean, by przyjrzeć się tej adaptacji pod kątem typowego – dla kilkudziesięciu powstałych poza Francją – sposobu rozwiązania kluczowego problemu organizacji przestrzeni planu filmowego i porównać z pomysłem Le Chanois.
Nasz rodak[13] ukończył film w roku 1935. Ze źródeł amerykańskich, które przeanalizował Marek Kulesza, autor biografii reżysera, wynika, że obraz pomimo dojrzałości artystycznej, znakomitej obsady, entuzjastycznych recenzji, piątego miejsca wśród najwybitniejszych dokonań sezonu i czterech nominacji do Oscara ‘36[14], został pominięty[15] we wszystkich kategoriach tej prestiżowej nagrody przynosząc jego twórcom jedynie bolesne rozczarowanie[16].
Dzisiaj trudno ocenić, czy słusznie.
Jerzy Toeplitz w monumentalnej Historii sztuki filmowej wymienił Les Misérables Bolesławskiego wśród kilkunastu innych obrazów powstałych w latach 1934-39, m.in. Nocy weselnej Kinga Vidora, Drogi do sławy Howarda Hawksa, Ślepego zaułka Williama Wylera[17], jako nie wybijających się jeszcze ponad przeciętny hollywoodzki poziom[18] [podkreślenie moje – K. B.]. Jednak raczej mało prawdopodobne jest, aby przeciętność poziomu mogła zaważyć na werdykcie Akademii Filmowej.
Bochenek chleba – dowód rzeczowy na sędziowskim stole
(Nędznicy; 1935; reż. Richard Boleslawski)
Obraz ma co prawda przesadnie ekspresjonistyczną stylistykę (wówczas już anachroniczną) przywodzącą na myśl wczesne filmy niemieckie tego kierunku, ale, co istotne, współgrającą z zasługującą na uwagę scenografią.
Fredric March jako Jean Valjean
(Nędznicy; 1935; reż. Richard Boleslawski)
Marek Kulesza pisze:
[…] podziemne labirynty Paryża skomponowano nie tyle ze ścian i betonu, co z umiejętnie użytego światła. Korytarze ścieków co jakiś czas zbliżały się do powierzchni i z wmontowanych w sklepienia krat padało ostrzejsze, dzienne światło, z bocznych odnóg czasem uderzał przypadkowy promień, zaś nagłe interwencje górnego i bocznego świata w zamgloną, pełną wyziewów atmosferę korytarzy odbierały scenie dosłowność: postacie wyglądały jakby przeniesione w inny wymiar, jakby przekraczały granice między poszczególnymi kręgami dantejskiego piekła.[19]
Fredric March (Jean Valjean) i Charles Laughton (Javert)
(Nędznicy; 1935; reż. Richard Boleslawski)
Odwołajmy się jeszcze do autorytetu Lotty H. Eisner. Wybitna specjalistka od ekspresjonizmu pisze w Ekranie demonicznym:
dla Francuzów są to tylko pejzaże z atelier [podkreślenie moje – K. B.], zrobione ze sztucznych materiałów, w których czuje się brak autentycznej przestrzeni, choć równocześnie przyznają oni, że te sztuczne konstrukcje mogą ze względu na pomysłowe użycie świateł, dać pozór życia i atmosfery. [20]
Faverolles – dom siostry Jeana Valjean
Dokumentacja zdjęciowa planu Nędzników prowadzona przez producenta.
(Les Miserables Keybook. 1935. 20th Century Fox. Folder zawierający 84 cz-b. fotografie dokumentujące plan filmu; 25,4 x 20,3 cm)
Tu krótkie wyjaśnienie: zgoda na umowność i symboliczność dekoracji jest niepisanym porozumieniem, czy też szczególnym kompromisem między twórcą dzieła filmowego a odbiorcą i z reguły dotyczy światów niedookreślonych, czasów i miejsc mogących istnieć wszędzie i nigdzie, rzeczywistości w ogóle. Jeśli czas i miejsce są wyraźnie określone, jak np. w Nędznikach, to należy jak najwierniej odtworzyć wynikające zeń realia, a więc wykorzystać autentyczną przestrzeń zewnętrzną i wewnętrzną, oryginalną infrastrukturę i przedmioty, używane wówczas nazewnictwo, język itp.
Faverolles – sala sądowa
Dokumentacja zdjęciowa planu Nędzników prowadzona przez producenta.
(Les Miserables Keybook. 1935. 20th Century Fox. Folder zawierający 84 cz-b. fotografie dokumentujące plan filmu; 25,4 x 20,3 cm)
Francuzi, adaptujący wielokrotnie narodowe dobro, nie mieli – w odróżnieniu od Amerykanów lub Japończyków – tego rodzaju problemów z oczywistych względów: na wyciągnięcie ręki były naturalne, niezmienione od ponad stu lat miejsca opisane przez Hugo. Jednakże i tu zdarzały się zadziwiające odstępstwa. Takim była adaptacja dokonana przez J.-P. Le Chanois, co paradoksalne, rodowitego paryżanina.
O rozmachu produkcji świadczy udział aż czterech wytwórni filmowych: Société Nouvelle Pathé Cinéma, P.A.C. (obie z Francji), Deutsche Film Aktiengesellschaft, czyli DEFA (NRD) i Serena (Włochy), wśród których pierwszoplanową rolę odegrała propagandowa DEFA.
Wejście filmu na ekrany polskich kin (1960) poprzedziły opisy i wywiady z twórcami na łamach prasy branżowej. Miesiąc po światowej premierze tygodnik Film zamieścił redakcyjną informację o kulisach produkcji:
Na ekranach paryskich kin ukazała się nowa adaptacja „Nędzników” Victora Hugo w reżyserii Jeana-Paula Le Chanois. Film ten jest wielkim wydarzeniem w świecie filmowym Francji.
Jak już informowaliśmy – liczne jego sekwencje realizowane były w wytwórni DEFY, gdzie m.in. zostały odtworzone ulice, place, oberże Paryża z lat trzydziestych [XIX wieku – K. B.], a także sceny w kanałach.
J.-R. Chanois w rozmowach z prasą podkreśla, że do zrealizowania jeszcze jednej adaptacji klasycznego dzieła Victora Hugo skłoniły go przede wszystkim żarliwy humanizm „Nędzników”, bogata akcja i ciekawy koloryt epoki. Wierny oryginalnym dialogom usiłuje Le Chanois odtworzyć wielkie sceny rewolucyjne, zachowując jednocześnie szczegóły, drobne epizody powieści.
„Film, podobnie jak powieść, jest dziełem stworzonym na cześć Paryża i paryskiego ludu – mówi Le Chanois – i to właśnie starałem się w filmie podkreślić”.[21]
Paryż, 5 czerwca 1832: demonstracja ludu paryskiego pod hasłem: „Żyć pracując lub umrzeć walcząc”
(Nędznicy; 1958; reż. Jean-Paul Le Chanois)
Jakież to względy i przyczyny mogłyby leżeć u podstawy decyzji przedłożenia kreacjonizmu nad autentyzm i wybudowania połowy Paryża w NRD-owskim studio? Decyzji – zdałoby się – absurdalnej.
Paryż, 5 czerwca 1832: pogrzeb gen. Lamarque’a
(Nędznicy; 1958; reż. Jean-Paul Le Chanois)
Czy jednak rzeczywiście absurdalnej? Z ekonomicznego punktu widzenia – owszem, ale nie politycznego, czy ideologicznego. Mocne, jednoznaczne przesłanie powieści o sile sprawczej ludu w społeczeństwie nie dość, że mieściło się w założeniach ideowo-programowych populizmu, to można było bez trudu odnieść je do najnowszej historii NRD i krwawo stłumionego powstania robotników w czerwcu 1953[22], a także do rewolucyjnych zrywów w Polsce i na Węgrzech w październiku 1956, po których nastąpiły zmiany osobowe w kierownictwach partii, liberalizacje ich polityk i niewielkie (tymczasowe) odwilże.
Paryż, 5 czerwca 1832: walki na barykadzie
(Nędznicy; 1958; reż. Jean-Paul Le Chanois)
Zatem paryski lud okazał się ludem wschodnioeuropejskim, zaś film Le Chanois jedną wielką aluzją, którą każda strona mogła odczytać zgodnie z własnymi doświadczeniami i wiedzą.
Paryż, 5 czerwca 1832: flagi wiszące z okien podczas pogrzebu; jedna z nich jest demonstracyjnie czerwona
(Nędznicy; 1958; reż. Jean-Paul Le Chanois)
Dla „zrekonstruowanej” partii wartością dodaną było publiczne odcięcie się od poprzedniej ekipy i zwalenie na nią winy za uliczne jatki, a także pokazanie (obłudnie) na przykładzie koprodukcji z trzema znaczącymi wytwórniami z Zachodu swojej otwartości i europejskości.
Wielką przegraną była DEFA licząca na podobne przedsięwzięcia w przyszłości: zaostrzenie w następnej dekadzie polityki partii i przykręcenie śruby twórcom filmowym skazało ją na peryferyjną wegetację do likwidacji w roku 1990. W ostatecznym obrachunku niemiecka imitacja Paryża w ideologicznym obrazie Le Chanois w porównaniu z hollywoodzką, determinującą zachowania postaci w przygodowym obrazie Bolesławskiego, okazała się „aktorsko” martwa.
W Polsce na prezentację filmu – po zachodniej premierze – musieliśmy poczekać jeszcze półtora roku. Po wejściu na ekrany obraz został poddany dość surowej ocenie. W komentarzu redakcyjnym tygodnika Film, gdzie półtora roku wcześniej zachwycano się adaptacją (niewykluczone, że autor nie obejrzał filmu lub padł ofiarą tzw. premierowej gorączki osłabiającej krytycyzm), teraz uznano ją za bardzo dosłowną i ilustracyjną wskazując na zamieszania w scenariuszu i konwencjonalną realizację[23].
Jean Gabin (Jean Valjean) i Bourvil (Thénardier)
(Nędznicy; 1958; reż. Jean-Paul Le Chanois)
Miesiąc później Nędzników Le Chanois oceniało Dziewięciu Gniewnych Ludzi z tygodnika Film[24]. Wśród oceniających byli m.in.: Jerzy Toeplitz, Jerzy Płażewski, Bolesław Michałek, Zygmunt Kałużyński, Zbigniew Pitera (jako jedyny dał „1”), Aleksander Jackiewicz.
W skali ocen od 1 do 6 (zły, słaby, przeciętny, dobry, b. dobry, znakomity) średnia arytmetyczna oceny filmu wyniosła 2,3.
Kazimierz Babiński
Dobór ilustracji: kr/P+
Plakaty filmowe z portalu: International Movie Data Base
[1] Por. Babiński, Kazimierz. „Był taki barak na Pohulance”. Portal Miasta Gdańska <https://www.gdansk.pl/historia/byl-taki-barak-na-pohulance,a,123221>
[2] Wszyscy oczywiście wiedzą, ale przypomnę: Mnemozyne to w mitologii greckiej córka Uranosa i Gai, tytanida, bogini i uosobienie pamięci. Miała z Dzeusem dziewięć córek – Muz, boskich opiekunek sztuki i nauki (Erato, Euterpe, Kalliope, Klio, Melpomene, Polihymnia, Talia, Terpsychora, Urania). [przypis: kr/P+]
[3] Cinephilia, cinefilia lub kinofilia – z greckiego kìnema (κίνημα) ‘ruch’ [por. ang. cinema] + filia (φιλία) ‘przyjaźń’, ‘sympatia’, to zainteresowanie wszystkim, co wiąże się ze sztuką filmową; kinofil – ten, kto jest zainteresowany kinem, miłośnik kina.
[4] Karol Irzykowski (1873-1944) – prozaik, krytyk, poeta, dramaturg, teoretyk filmu – opublikował w 1924 r. zbiór swoich studiów na temat filmu, który zatytułował Dziesiąta muza: zagadnienia estetyczne kina; była to pierwsza w Polsce (i jedna z pierwszych w ogóle) monografia poświęcona filmowi (wówczas jeszcze niememu) . [przypis: kr/P+]
[5] Zob.: Lottman, Herbert R. Lewy brzeg. Od Frontu Ludowego do zimnej wojny. [przeł. Jacek Giszczak] Warszawa : PIW, 1997.
[6] Lottman, ibidem.
[7] Nędznicy (Les Misérables; 1958; Francja/Włochy/NRD; reż. Jean-Paul Le Chanois; w rolach gł.: Jean Gabin, Bernard Blier, Bourvil, Danièle Delorme, Béatrice Altariba, Giani Esposito, Silvia Monfort).
[8] Wagary (L’École buissonnière; 1949; Francja; reż. Jean-Paul Le Chanois; w rolach gł.: Bernard Blier, Juliette Faber, Édouard Delmont);
Bez adresu (Sans laisser d’adresse; 1951; Francja; reż. Jean-Paul Le Chanois; w rolach gł.: Bernard Blier, Louis de Funès, Danièle Delorme, Juliette Gréco, Gérard Oury).
[9] Rashomon (1950; Japonia; reż. Akira Kurosawa; w rolach gł.: Toshiro Mifune, Masayuki Mori, Takashi Shimura);
Zapomniani (Los olvidados; 1950; Meksyk; reż. Luis Buñuel; w rolach gł.: Stella Inda, Miguel Inclán, Alfonso Mejía);
Cud w Mediolanie (Miracolo a Milano; 1951; Włochy; reż. Vittorio de Sica; w rolach gł.: Emma Gramatica, Francesco Golisano, Paolo Stoppa).
[10] Słodowski, Jan. „Jean Gabin – ponad wszystkim!”. Iluzjon, 1986, nr 2, s. 14.
[11] Boussinot, Roger. L’Encyclopédie du cinéma. Paris : Bordas, 1986.
[12] Zob.: „Nędznicy”. Wikipedia. Dostęp: 2019-02-20.
[13] … którego prawdziwe nazwisko – a urodził się jako Bolesław Ryszard Srzednicki – było dla cudzoziemców nie do wymówienia; stąd pseudonim: Boleslawski.
Nędznicy (Les Miserables; 1935; USA; reż. Richard Boleslawski; w rolach gł.: Fredric March, Charles Laughton, Cedric Hardwicke).
[14] najlepszy film, najlepsze zdjęcia (Gregg Toland), najlepszy montaż (Barbara McLean) i najlepszy drugi reżyser (Eric Stacey)
[15] Za najlepszy film uznano Bunt na Bounty (Mutiny on the Bounty; 1935; USA; reż. Frank Lloyd; w rolach gł.: Clark Gable, Charles Laughton; cz-b.; 132 min.) – 7 nominacji, Oskar dla najlepszego filmu.
[16] Por.: Kulesza, Marek. Ryszard Bolesławski: umrzeć w Hollywood. Warszawa : PIW, 1989; ss. 401-406.
[17] Noc weselna (The Wedding Night; 1935; USA; reż. King Vidor; w rolach gł.: Gary Cooper, Anna Sten);
Droga do sławy (The Road to Glory; 1936; USA; reż. Howard Hawks; w rolach gł.: Fredric March, Warner Baxter);
Ślepy zaułek (Dead End; 1937; USA, reż. William Wyler; w rolach gł.: Humphrey Bogart, Joel McCrea, Sylvia Sidney).
[18] Por.: Toeplitz, Jerzy. Historia sztuki filmowej, cz. IV (1934-1939), Warszawa : Filmowa Agencja Wydawnicza, 1969; s. 140.
[19] Kulesza, ibidem.
[20] Eisner, Lotte H. Ekran demoniczny. [tłum. Konrad Eberhardt] Warszawa : Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1974; s. 109.
[21] Cyt. za: Film, 1958, nr 16.
[22] „Powstanie w Niemieckiej Republice Demokratycznej (1953)”. Wikipedia. Dostęp: 2019-02-20.
[23] Zob.: Film, 1960, nr 41.
[24] Zob.: Film, 1960, nr 46.
Kazimierz Babiński – historyk i filolog. Wieloletni pracownik administracji w Gdańsku i województwie.
Dziennikarz, publicysta i krytyk.
W kręgu jego zainteresowań jest film, fotografia, literatura,
plastyka i szeroko pojęte związki tych dziedzin z polityką.
Współpraca: warszawska Kultura i Tygodnik Kulturalny
oraz czasopisma pomorskie/gdańskie:
Tytuł, 30 dni, Autograf, Forum Pomorskie, Neony – Tożsamość, Miesięcznik internetowy „Wobec”