Kazimierz Babiński: Filmu zaślubiny z morzem: w kręgu haseł i programów

„Inność” ludzi morza i wybrzeża

W sztuce okresu międzywojennego niezwykle często eksploatowano motywy romansowe. Nasycone nimi były głównie dzieła kultury popularnej, przede wszystkim literatury i filmu. Zatem nic dziwnego, że trafiły one i do marynistyki pojawiając się prawie we wszystkich filmach tej odmiany kina. W kilku z nich motywy romansowe ludzi morza i wybrzeża stały się głównymi, którym podporządkowano wszystkie elementy świata przedstawionego, w tym i realia morskie. Twórcom w niczym nie przeszkadzało, że te motywy daleko wykraczają poza sferę morskiej specyfiki utworów. Nad realizacjami filmów, w których wykorzystano motywy romansowe zaciążyło złudne przekonanie autorów o psychicznej inności ludzi morza i wybrzeża, o odmiennym sposobie odbierania przez nich świata i przeżywania uczuć. Uniwersalne uczucie, jakim jest miłość wydało się im najbardziej trafnym i przydatnym do prób ukazania różnic między ludźmi z głębi lądu a ludźmi morza i wybrzeża. Jednakże w żadnym z omawianych obrazów nie udało się twórcom dowieść tej odmienności.

Do tych kilku reprezentatywnych obrazów w kolejności powstania zaliczają się: Straszna noc (1931) w reż. Konstantego Meglickiego, Mały marynarz (1936) w reż. Jana Nowiny-Przybylskiego, Jana ŁowiczaKonrada Toma oraz Sygnały (1938) w reż. Józefa Lejtesa. W odróżnieniu od wielu literackich utworów marynistycznych tamtych lat, które stanowiły niezwykle ważny punkt odniesienia dla kina, miłość ludzi morza i wybrzeża w wymienionych filmach kończy się szczęśliwie. Niemniej w obrębie tego motywu zostają skatalogowane różne rodzaje zła, które stają na drodze kochankom: zbrodnie, prześladowania, dręczenie fizyczne i psychiczne, kłamstwa, awantury. Skupiając na sobie uwagę widza zacierają czystość gatunkową tych filmów.

 

Wśród wymienionych na uwagę bezsprzecznie zasługuje obraz Straszna noc według scenariusza Antoniego Marczyńskiego należący do tzw. nurtu regionalnego (ludowego) będącego reakcją na repertuar o tematyce dworsko-salonowej. W Strasznej nocy, będącej akademickim przykładem „filmu pobrzeża”, po raz pierwszy w kinie polskim wyeksponowano folklor kaszubski. Akcja obrazu, dość krwawa, rozgrywa się wśród ludu kaszubskiego, natomiast główne epizody zainscenizowano na pełnym morzu na kutrze rybackim. Treścią utworu jest miłość sternika Andrzeja i rybaczki Hanki. W uczucie zostaje wpleciony konflikt dwóch rodzin: polskiej – Owsików, z której pochodzi Andrzej i Hanka (wychowanica rodziny) i niemieckiej – Kohnke, oskarżającej rodzinę Owsików o śmierć syna z powodu Hanki. Konflikt doprowadza do zbrodni, która chwilowo uniemożliwia spełnienie miłości. Kres kryminalnej awanturze kładzie policja morska ujmując na pełnym morzu zbrodniarza i szantażystę w jednej osobie – parobka Rzepę. Miłość rybaka i młodej Kaszubki kończy się szczęśliwie.

Straszna noc (reż. Konstanty Meglicki, 1931)
Zorika Szymańska jako Hanka Owsik; Bazyli Sikiewicz jako parobek Rzepa

 

Krytyka przyjęła obraz dość chłodno zarzucając twórcom powierzchowność w przedstawieniu folkloru kaszubskiego (recenzent „Bluszczu”) i chaotyczną konstrukcję utworu („Słowo Polskie”) pomijając jed­nakże kilka aspektów godnych uwagi. Niewątpliwie niezaprzeczalnym walorem obrazu było pokazanie w socjologizujący sposób ludu od wieków organicznie związanego z morzem i wynikającej stąd jego odręb­ności obyczajowej i kulturowej. Odrębności, co należy tu podkreślić, uwarunkowanej bolesnymi do­świad­cze­nia­mi historii i polityki; ludu żyjącego z ujarzmiania i uprawy morza oraz nie poddającego się żad­nym zewnętrznym wpływom.

Jednak w sumie film był bezpowrotnie straconą pod wieloma względami szansą szerokiego spo­pu­la­ry­zo­wa­nia regionu kaszubskiego; tym bardziej straconą że kręcono go w okresie przygotowań do hucznie obcho­dzo­nego niecały rok wcześniej dziesięciolecia zaślubin z morzem.

 

Dalekie echa takiego widzenia Kaszub pobrzmiewają w powojennym bardzo poetyckim i również niedocenionym przez krytykę filmie Kaszëbë (1970) w reżyserii Ryszarda Bera.

 

 

Dwa pozostałe obrazy pomimo tytułów bezpośrednio lub pośrednio odsyłających widza w stronę morza i wybrzeża i nagromadzenia sporej ilości rekwizytów morskich to melodramaty, których akcje można przenieść bez szkody dla ich fabuł w dowolne miejsca i środowiska. Należy tu od razu powiedzieć, że oba filmy nie tylko nie wniosły niczego nowego do tematyki morskiej i sposobu jej przedstawiania na ekranie, lecz wręcz ją zbanalizowały i strywializowały odchodząc bardzo daleko od norm i kryteriów gatunku. Ich twórcy zdawali się nie pamiętać o konieczności dostosowania określonego tematu do potrzeb czasu i sytuacji, a także o dotychczasowych dokonaniach twórczych w tej materii. Dyletanckie potraktowanie funkcji realiów morskich i odejście od tradycji marynistycznej wynikało z momentu powstania tych obrazów (schyłek lat trzydziestych) i sytuacji społeczno-ekonomicznej charakteryzującej się osiągnięciem większości celów wynikających z przyjętego założenia uczynienia Polski krajem morskim.

 

Małym marynarzu jedynym motywem morskim jest podróż statkiem (główny bohater wraca z Ameryki do kraju) zaś środowisko ludzi morza i wybrzeża reprezentuje kapitan portu w Gdyni, którego jedynym pro­ble­mem jest pomyślne wydanie córki za przybysza zza Atlantyku. Film jest tak zwaną „klasyczną kome­dią pomyłek miłosnych”, która kończy się ku zadowoleniu wszystkich happy endem.

Mały marynarz (reż. Jan Nowina-Przybylski, 1936)
Helena Grossówna jako Krysia, w otoczeniu marynarzy

Część zdjęć plenerowych tego obrazu nakręcono w Gdyni, (na Oksywiu) i na niemieckim okręcie Holstein, którego przemianowano dla potrzeb filmu na ss Kościuszko – statek pasażersko-drobnicowy pływający wówczas na liniach północno- i południowoamerykańskich.

 

Z kolei w Sygnałach motyw podróży morskiej został obudowany takimi realiami, jak: sztorm, katastrofa morska na wysokości Helu i wyratowanie bohaterki (kobiety z przeszłością) przez młodego latarnika, byłego marynarza.

Sygnały (reż. Józef Lejtes, 1938)
Jerzy Pichelski jako latarnik Piotr i Lena Żelichowska jako Marta Wrońska

 

Film zakończono symboliczną nastrojową sceną wschodu słońca nad morzem dającą widzom możliwość różnych interpretacji. Mogła ona odnosić się wówczas zarówno do nowego życia bohaterki wybawionej z opresji i zakochanego w niej latarnika, a także mogła być wizją przyszłości Polski jako kraju morskiego.

 

► dalej: Romantyczne przestrzenie dalekich mórz i oceanów

 

► wstecz: Film morski w służbie polityki

 

► Powrót do Wstępu

Kazimierz Babiński

Pierwsza wersja tego tekstu ukazała się w kwartalniku
Tytuł : pismo literacko-artystyczne;
1994, nr 1 (13), Gdańsk : ZG ZKP; str. 127-143

Przypisy i ilustracje: Kazimierz Robak / Periplus.pl

Fotografie (jeśli nie zaznaczono inaczej):
<http://fototeka.fn.org.pl>, <http://ninateka.pl>, <http://www.akademiapolskiegofilmu.pl>, <http://www.filmpolski.pl>, <http://www.filmweb.pl>, <http://www.imdb.com/>, <http://www.ipsb.nina.gov.p> [Internetowy Polski Słownik Biograficzny]>, <http://www.nitrofilm.pl>, <https://archiwum.stopklatka.pl>

Na Stronie Głównej:
Marian Mokwa
(1889-1987). Morze. (ok. 1935; olej na pł.; 88 x 98 cm).

Własność: Muzeum Narodowe w Szczecinie
W: Tureckie śluby Mariana Mokwy. [katalog wystawy w Oddziale Sztuki Nowoczesnej; 01 lipca – 31 sierpnia 2014; Zmorzyński Wojciech, red.]. Gdańsk : Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2014; str. 75.

_______________________________________

Kazimierz Babiński – historyk i filolog. Wieloletni pracownik administracji w Gdańsku i województwie. Dziennikarz, publi­cysta i krytyk.
W jego kręgu zainteresowań jest film, fotografia, literatura, plastyka i szeroko pojęte związki tych dziedzin z polityką.
Współpraca: warszawska Kultura i Tygodnik Kulturalny oraz czasopisma pomorskie/gdańskie: Tytuł, Forum Pomorskie i Neony.

 

© 2017 Frontier Theme