W roku 1957 nastąpiło w Moskwie wydarzenie bezprecedensowe: władze zgodziły się, by od 18 czerwca do 11 sierpnia odbył się VI Międzynarodowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Do stolicy Kraju Rad zjechało (wg oficjalnych statystyk) 34 tysiące gości ze 131 krajów.
Łatwo sobie wyobrazić, jaki efekt wywarło na młodych ludziach wychowanych w kraju totalitarnym spotkanie rówieśników z wolnego świata. Nawet jeśli organizatorem festiwalu była lewicowa Federacja Młodzieży Demokratycznej uznana przez Departament Stanu USA za organizację komunistyczną, nawet jeśli „delegatów radzieckiej młodzieży” wybrano według ideologicznego klucza, nawet jeśli „elementy niepożądane” na czas festiwalu z Moskwy wysiedlono – sowiecka bezpieka nie miała szansy skontrolowania ani wszystkich ludzi, którzy doznali wstrząsu, ani wszystkich spotkań, które były intensywne, ani myśli, które były najbliższe temu, co w niedawnych czasach stalinowskich określano śmiertelnie niebezpiecznym mianem „kontrrewolucja”. Największym szokiem było wrażenie pierwsze: ci, którzy przyjechali z wrogiego, mrocznego i krwiożerczego świata kapitalizmu, nie byli wrogami.
Dwa lata wcześniej piąta edycja Festiwalu odbyła się w Warszawie – sowieccy analitycy nie dostrzegli widać fermentu, jaki wniosła ta impreza w świadomość polskiej młodzieży i jej związku z wydarzeniami, które wstrząsnęły Polską w roku 1956. Nie dostrzegli – albo postanowili zaryzykować i jednak uchylić okno na świat.
Efekt moskiewskiego festiwalu był inny niż w Polsce: ferment prowadził do przewrotu, ale nie w polityce a w sztuce, konkretnie w sposobie postrzegania świata przez młode pokolenie artystów: malarzy, rzeźbiarzy, grafików, filmowców, muzyków, literatów.
Nie bez przyczyny rosyjska Wikipedia cytuje taką opinię wybitnego muzyka jazzowego Aleksieja Kozłowa:
Ani turyści, ani biznesmeni do kraju jeszcze nie przyjeżdżali, a dyplomaci i nieliczni dziennikarze nie pojawiali się, tak po prostu, na ulicach. Dlatego gdy nagle zobaczyliśmy na ulicach Moskwy tysiące obcokrajowców, z którymi można było nawiązać kontakt, ogarnęło nas coś w rodzaju euforii…
Pamiętam, jak w pogodne noce na chodniku ulicy Gorkiego, stały grupki ludzi, a w każdej po kilka osób zawzięcie o czymś dyskutowało. Reszta, otaczając ich ciasnym pierścieniem, słuchała, nabierała rozumu i przyzwyczajała się do tego właśnie procesu – swobodnej wymiany poglądów.
♦♦♦
Ze świata płynęły do ZSRR kolejne niespodzianki. Dwudziestego piątego lipca 1959 roku, w moskiewskim parku Sokolniki otworzona została Amerykańska Wystawa Narodowa. Stało się to na mocy umowy między oboma państwami: w czerwcu tego samego roku wystawę radziecką, prezentującą dorobek ZSRR otwarto w Nowym Jorku.
W Sokolnikach, do 4 września, a więc przez sześć tygodni, ekspozycję odwiedziło ponad 3 miliony osób.
Pomińmy spory ideologiczne i „kuchenne debaty” toczone przez Chruszczowa i Richarda Nixona – wówczas wiceprezydenta USA: łatwo można sobie wyobrazić ich treść oraz sposób, w jaki sowiecka telewizja i sowieccy tłumacze potraktowali wypowiedzi gościa, które według umowy miały być transmitowane przez oba kraje w całości.
24 lipca 1959: Nikita Chruszczow i Richard Nixon (wówczas wiceprezydent USA) podczas „debaty kuchennej”
źródło: Life, 1959-08-03; str. 28
Pomińmy modele domów dostępnych w USA dla przeciętnego robotnika, pralki, zmywarki naczyń, kilka modeli kuchenek, miksery i malaksery, kolorowe telewizory i sprzęt grający, meble, samochody i motorówki. Chruszczow najpierw stwierdził, że „w naszych domach mamy to samo”, później wyszydził, pytając „a takiej maszyny, co by wam jedzenie kładła do gęby, nie macie?”, zaś sowiecka agencja prasowa TASS skomentowała, że amerykańska propaganda szyta jest grubymi nićmi, bo równie dobrze można wmawiać, iż przeciętny robotnik indyjski mieszka w domu podobnym do Tadż Mahal.
Amerykanie przywieźli jednak coś, co miało siłę rażenia większą niż broń nuklearna, a działało po cichu: dzieła sztuki, a wśród nich obrazy Marka Rothko, Jacksona Pollocka i Maxa Webera, instalacje Alexandra Caldera, i wiele, wiele innych.
Max Weber (1881-1961) – Trzej zaczytani dżentelmeni
(1952; Three Literary Gentlemen; olej na płótnie; 73,66 x 92,71 cm; Museum of Fine Arts, Boston MA)
Alexander Calder (1898-1976) – Czerwono-czarny mobil
(1957; Four Black Bottoms and Six Reds; rzeźba: blacha, pręty metalowe, farba; The Montreal Museum of Fine Arts)
Przeciętny widz być może tego typu sztuki nie rozumiał, ale zainteresowanie nią było ogromne, a samo pytanie „czy takie coś można nazwać obrazem?” miało znaczenie przełomowe.
Moskwa, 1959: przed obrazem Jacksona Pollocka Katedra (1947) podczas Amerykańskiej Wystawy Narodowej
Jackson Pollock (1912-1956) – Katedra
(1947; Cathedral; lakier emaliowy na płótnie; 89,06 x 181,61 cm; Dallas Museum of Art, Dallas, TX)
na tej samej ścianie dalej:
Grant Wood (1891-1942) – Baśń pastora Weemsa
(1939; Parson Weems’ Fable; olej na płótnie; 97.5 x 127.3 cm; Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, TX)
w rogu:
Jo Davidson(1883-1952) – Dr Albert Einstein
(1934; brąz; 52,1 x 26,4 x 26 cm z podstawą; Whitney Museum of American Art, New York, N.Y.)
ściana na wprost:
Eugene Speicher (1883-1962) – Red Moore, kowal
(1933-1934; Red Moore: The Blacksmith; olej na płótnie na desce; 162,88 x 132,4 cm; Los Angeles County Museum of Art, CA)
Moskwa, lipiec 1959: Nikita Chruszczow przed obrazem Yasuo Kuniyoshi Wspaniały żongler podczas Amerykańskiej Wystawy Narodowej
źródło: New York Times Magazine, 1965-04-25, str. 17
Yasuo Kuniyoshi (1889-1953) – Amazing Juggler (1952)
(olej na płótnie; 166 x 102 cm; The Des Moines Art Center, Edmundson Collection, Des Moines IA)
Artyści i historycy sztuki zostali znokautowani.
„Po tym, co zobaczyliśmy w Sokolnikach – wspominał po latach jeden z malarzy – nic już nie mogło być takie, jak było”.
Racja – szok był jeden, ale miał dwie przyczyny: zachwyt i zgrozę.
♦♦♦
Trzy lata później radzieccy moderniści wypłynęli na powierzchnię życia kulturalnego swego kraju. Stało się to za sprawą prowokacji.
Wystawa prac Picassa i ekspozycja amerykańska nie były jedynymi prezentacjami zachodniego modernizmu w ZSRR. Abstrakcja wciskała się do krainy socrealizmu wszelkimi możliwymi kanałami i na wszystkie możliwe sposoby, zwłaszcza że nagle zaczęto wpuszczać zagranicznych turystów. Dużą rolę odegrały albumy przywożone z zagranicy, na przykład z Polski. Wystarczył jeden, nawet z kiepskimi reprodukcjami w środku – przechodził z rąk do rąk i w krótkim czasie widziały go setki, jeśli nie tysiące ludzi związanych ze sztuką. Część z nich oglądała z zachwytem, część z niedowierzaniem, ale część – i to całkiem spora – ze zgrozą i nienawiścią. Wśród tych ostatnich byli radzieccy artyści oficjalni – tłuste koty radzieckiej sztuki. To oni poczuli, że lukratywne posady, luksusowe mieszkania (które, jak wszystko, przydzielało państwo, czyli partia), prawo wstępu do wybranych restauracji i kupowania w wybranych sklepach, słowem: pozycje, apanaże i przywileje zaczynają się chwiać i w momencie, gdy dojdzie do głosu i znaczenia pokolenie młodsze, jak najdalsze od socrealistycznych pryncypiów, stara dobra sztuka odejdzie do lamusa, a nagrody, splendory i kasa sypną się na innych.
♦♦♦
Pierwsza fala zmian już to potwierdziła. Malarstwo socrealistyczne stało się przedmiotem coraz większej krytyki publicznej za gloryfikowanie kultu jednostki Stalina, za zniekształcanie i upiększanie obrazu prawdziwego życia.
Aleksander Gierasimow – ulubieniec Stalina, który w osiem lat zgarnął cztery Nagrody Stalinowskie[1]. Przy jego monumentalnym płótnie „Hymn Październikowi. Uroczyste zebranie ludu pracującego Moskwy z okazji 25. rocznicy Rewolucji Październikowej 6 listopada 1942 r.” obraz Davida „Koronacja Napoleona” wygląda jak ubogi krewny[2]. Obraz Gierasimowa przedstawia – obok Stalina – ponad 100 czytelnych portretów członków elity wojskowo-rządowej zebranej w Teatrze Wielkim, a scena namalowana jest z wyobraźni, bo takie wydarzenie nie miało miejsca. Malarz dostał niezliczoną ilość orderów, medali i dyplomów. Był akademikiem i doktorem nauk. Został pierwszym rektorem Moskiewskiej Akademii Sztuk Pięknych, rządził żelazną ręką związkiem zawodowym artystów ZSRR („Łatwiej kierować bandytami niż artystami” – mawiał).
I co? Przeszedł Chruszczow, obrazy Stalina trafiły w najlepszym razie na strychy i do piwnic, a Gierasimow, odsunięty ze wszystkich stanowisk, już ostatkiem sił trzymał się wierchuszki władzy i na pytanie „Jak żyjesz?” odpowiadał „Jak Rembrandt. W zapomnieniu…”.
Przyszłość starego pokolenia zapowiadała się nieciekawie, choć była nadzieja w tym, że jedynym przeciwnikiem byli awangardziści, a tych – poza nielicznymi – nikt nie rozumiał. Władza jednak ich nie tępiła.
Aleksandr Michajłowicz Gierasimow (1881-1963) – Hymn Październikowi. Uroczyste zebranie ludu pracującego Moskwy z okazji 25. rocznicy Rewolucji Październikowej 6 listopada 1942 r.
(1942; Гимн Октябрю…; olej na płótnie; 406 х 710 cm; Państwowe Muzeum Rosyjskie, St. Petersburg)
Jacques-Louis David (1748-1825) – Koronacja Napoleona
(1895; Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804; olej na płótnie; 621 x 979 cm; Musée de Louvre, Paris)
♦♦♦
Władza wykazywała wręcz tak daleko idącą tolerancję, że nagle okazało się, iż założona w roku 1954 Eksperymentalna Pracownia Malarstwa i Grafiki, prowadzona przez Eligiusza Michajłowicza Bielutina – działająca za zezwoleniem państwowym, w moskiewskim Domu Nauczyciela (zapamiętajmy adres: ulica Wielka Komunistyczna), pod egidą Miejskiego Komitetu Artystów Książki i Grafiki – stała się wylęgarnią i mekką najbardziej znienawidzonego przez zwolenników Sztuki Prawdziwej trendu: abstrakcjonizmu.
Eligiusz (Elij) Bielutin (1925-2012) ok. roku 1964
Mało tego: „bielutinowcy” nazwali swoją grupę „Nowa Rzeczywistość”, a ta zaczęła być coraz szerzej znana jako studio sztuki modernistycznej i abstrakcyjnej. To nie były fraszki: w roku 1961 przez pracownię Bielutina przewinęło się co najmniej dwie i pół setki artystów. Dochodziło nawet do tego, że malarze wynajęli statek i wyruszyli na kilkutygodniową wycieczkę po Wołdze: płynęli nocą, a w dzień zatrzymywali się w kolejnych portach i malowali w plenerze. Nie trzeba dodawać, że to jak malowali i co malowali budziło nie tylko ciekawość, ale i grozę widzów, którzy zazwyczaj zwartym tłumem okrążali malarzy. Ci zaś tłumaczyli, o co w tym wszystkim chodzi.
Bakcyl modernizmu zarażał więc śmiało i szeroko, a władze nie tylko nie reagowały, ale – nie widząc?, nie przejmując się?, nie zdając sobie sprawy z zagrożenia? – pozwalały na coraz więcej.
♦♦♦
Oto 26 listopada 1962 roku, za zezwoleniem władz – bo jak inaczej? wszystko było jedynie „za zezwoleniem władz” – odbyła się trzecia w tamtym roku i największa wystawa „Nowej Rzeczywistości”, w której 63 artystów nowej fali pokazało ok. 200 prac. Od nazwy dzielnicy znana jest jako „wystawa na Tagance”, ale w pewnym momencie większe znaczenie miała nazwa ulicy, przy której stał Dom Nauczyciela (pamiętamy: Wielka Komunistyczna).
Ekspozycja była niby lokalna, ale udało się na nią zaprosić Rajmunda Ziemskiego, profesora warszawskiej ASP, znanego już wówczas jako artysta informelu – odmiany abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Tu zaowocowała znajomość zawarta rok wcześniej, gdy kilka grafik Bielutina pokazywano w warszawskim Klubie Krzywego Koła[3]. Stawili się krytycy i dziennikarze. Ba: władze poszły tak daleko, że zgodziły się na udział korespondentów zagranicznych, nawet z Interwizji. „Pozwalają wam tak malować w waszym kraju?” – spytał jeden z korespondentów Bielutina, na co ten, z pełnym przekonaniem, odpowiedział twierdząco.
1962, 26 listopada, Moskwa: „Wystawa na Tagance” w Domu Nauczyciela przy ul. Wielkiej Komunistycznej 9
Telewizyjny reportaż „Sztuka abstrakcyjna na Wielkiej Komunistycznej” stał się dzień później sensacją na całym świecie, choć widać wyraźnie, że tytuł był kaczką dziennikarską, bo większość obrazów nie miała wiele z abstrakcją wspólnego.
W radzieckim ministerstwie kultury – bastionie Starej, czyli Jedynej Dobrej Sztuki, informację odebrano niemal natychmiast. Pisze Leonid Rabiczew, jeden z wystawiających:
Reportaż o naszej wystawie pokazano następnego dnia w programach telewizyjnych Europy i Ameryki. Na Kubie, na konferencji prasowej zorganizowanej przez radziecką misję dyplomatyczną pod przewodnictwem wicepremiera Mikojana, jeden z korespondentów zagranicznych (a było ich tam około trzystu) zadał pytanie: „Czy naprawdę sztuka abstrakcyjna jest dozwolona w ZSRR?”. Nikt z organizatorów konferencji nie wiedział. Zadzwonili więc do Moskwy, do Komitetu Centralnego. Tam też nikt nie wiedział. Z KC zadzwonili więc do partyjnego komitetu miejskiego, ale tam też nikt niczego nie wiedział. Jednak w komitecie miejskim funkcjonariusz zajmujący się sprawami sztuki wyłowił w reportażu adres: ulica Wielka Komunistyczna i poszedł do Domu Nauczyciela. I znalazł moje nazwisko.[4]
♦♦♦
Dla artystycznej konserwy i partyjnych ortodoksów był to ostatni dzwonek alarmowy. Szkodliwemu temu zjawisku trzeba było („wiecie, towarzysze!”) zaradzić.
Najlepszą metodą obrony bastionów Sztuki Prawdziwej był atak: uświadomienie władzy niebezpieczeństwa, jakie zachodni modernizm kapitalistycznego Zachodu niesie dla całego kraju i jego marksistowsko-leninowskiej ideologii. Mówiąc prościej: należało napuścić na nowinkarzy samego Chruszczowa, który do tej pory bardziej zajmował się kukurydzą niż dywersją artystyczną, ale którego wybuchowy temperament rokował jak najlepiej.
♦♦♦
Okazja była dobra: w roku 1962 przypadała 30. rocznica powstania moskiewskiego oddziału Związku Artystów ZSRR i w Moskwie szykowano wielką Wystawę 30-lecia, organizowaną w kilku miejscach. Jej oficjalne otwarcie (dokładna data wypadała 25 czerwca) wciąż przesuwano, ale wreszcie stanęło na pierwszym dniu grudnia.
Afisz zapowiadający wystawę 30-lecia na początek listopada 1962 r.
Zgromadzono ponad 2000 dzieł malarstwa, rzeźby, grafiki, sztuki dekoracyjnej i użytkowej – od awangardy rosyjskiej z lat dwudziestych do końca lat pięćdziesiątych – dorobek trzech pokoleń twórców.
Eksponaty rozmieszczono w czterech osobnych salonach wystawowych, z których głównym był Maneż – jednoprzestrzenny budynek o wymiarach 166 na 45 metrów (dawało to powierzchnię prawie ¾ hektara), wzniesiony w 1817 roku niedaleko Kremla na cześć zwycięstwa nad Napoleonem. Mógł on łatwo pomieścić 500-osobową orkiestrę i 12 tys. osób, dlatego w 1957 roku ustanowiono go główną salą ekspozycyjną Moskwy.
Wernisaż w Maneżu, 1 grudnia 1962 r., miał zaszczycić swą obecnością przywódca partii, premier i lider państwa w jednej osobie – pierwszy sekretarz Nikita Siergiejewicz Chruszczow.
♦♦♦
W przeddzień wernisażu w domu Bielutina zadzwonił telefon. Telefonował Dmitrij Polikarpow, szef wydziału kultury KC: Bielutin ma zmobilizować swoich artystów i zebrać eksponaty wystawiane „Na Tagance”, bo samochód z ministerstwa kultury już jedzie, by przewieźć je do Maneżu.
Bielutin czuł pismo nosem, próbował protestować, ale bezskutecznie. Prace studia „Nowa rzeczywistość” – a było tego 60 obrazów 25 artystów i rzeźby Ernsta Nieizwiestnego – pospiesznie upchnięto w kilku ciasnych kawiarnianych pomieszczeniach na antresoli przy Wystawie 30-lecia. Rozwieszano je do drugiej w nocy. O północy w Maneżu pojawiła się ministra kultury Furcewa, znana z nieprzejednanego stosunku do wszystkich nowinek w ideologii i sztuce, a z nią urzędnicy z partii i ministerstwa. Powiało chłodem, ale Furcewa prace obejrzała i z nieprzeniknioną miną odjechała.
♦♦♦
Cdn.
Kazimierz Robak
18 grudnia 2024
Kazimierz Robak – Pięść sprawiedliwości ludowej.
► Cz. 1 – Odwilż (21 grudnia 2024) ◄
► Cz. 2 – Chłód (28 grudnia 2024) ◄
► Cz. 3 – Maneż (4 stycznia 2025) ◄
Cz. 4 – Nagrobek (11 stycznia 2025)
[1] Otrzymał je za:
► 1941 – „Stalin i Woroszyłow na Kremlu”;
► 1943 – „Hymn Październikowi”;
► 1943 – „Portret najstarszych artystów: Pawłowa, Bakszejewa, Białynickiego-Biruli i Mieszkowa”;
► 1943 – „Stalin przy trumnie Żdanowa”.
[2] Rozmiarami płótno Davida jest większe (6,2 x 9,8 m) od płótna Gierasimowa (4, 06 x 7,1 m).
[3] Eligiusz Bielutin, na mocy postanowienia Prezydenta RP z dn. 21 lutego 2001 r., został odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Zasługi Rzeczypospolitej Polskiej. (Monitor Polski 13; 23/2001)
[4] Rabiczew, Leonid. „Maneż 1962 – przed i po” [1998]. Znamia, 2001/9.